கூத்தில் தோய்ந்த சிந்தனை

சில வேளைகளில் நாம் எங்கே இந்தத் துறைக்குள் எல்லாம் போகப் போகிறோம் என்று நினைத்து விட்டுவிட்ட புலங்களில் எதிர்பாராமல் உள்நுழைந்து என்னெவென்று பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் நேரலாம். அப்படிப் பல துறைகள் எனக்கு நேர்ந்திருக்கின்றன. சமீப காலமாக அவ்வாறு நான் அத்துமீறி நுழைந்துகொண்டிருக்கும் துறை கூத்து. இதில் ஒரு பகுதி எனக்குத் தந்தை வழித் தகவாக, நாடகம் என்ற வகையில் வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. அவர் (ஸ்ரீ ஆர் வேணுகோபால்) ஆர்வ முனைவோர் குழுவாக நண்பர்களைச் சேர்த்துக்கொண்டு 1960களில், 1970களில் தமிழிலும், ஆங்கிலத்திலும் திருச்சியில் பேராசிரியர் திரு சி எஸ் கமலபதியுடன் பல நாடகங்களை எழுதி மேடையேற்றினார். அப்பொழுதைய மேடைப்பழக்கம் இப்பொழுதும் கால்கள் நமநமவென்கின்றன. சரி இனிமேல் தாங்காது மீண்டும் புகவேண்டியதுதான் என்று எண்ணும் பொழுது, புகுவது புகுகிறோம், அடிப்படையிலிருந்து கூத்து என்றால் என்ன என்பதிலிருந்து ஆரம்பித்துவிடுவோமே என்று ஆரம்பித்தேன்.

இப்பொழுதுதான் அந்தப் பெரும் மனிதன் தந்தை என்ற கட்டத்துள் இருந்து வெளியில் வந்து எத்தகைய நுட்பம் செறிந்தவனாக இருந்தான் என்பது புலனாகிறது. 'கை போன திசையில் கண் போக வேண்டும்' 'ஒரு அபிநயம் தொடுத்த பின்னர்தான் முதலில் எடுத்த அபிநயத்தை வாங்க வேண்டும்' என்றெல்லாம் அவர் நடிப்பின்போது தலையில் அடித்தாற்போல் கூறியது ஏன் என்று இப்பொழுதுதான் புரிந்துகொள்கிறேன். அப்பொழுதெல்லாம் அவர் வார்த்தைதான் சாத்திரம். இப்பொழுதுதான் அவர் எத்தகைய இயல்பெருக்கத்தின் வரவாற்றில் நின்று பேசினார் என்பது புரிகிறது. இதற்குமுன் பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தைப் படித்திருக்கிறேன். நன்றாகப் புரிந்தது, நமக்கு அந்நியமான துறை என்ற கணக்கில். கருத்துகளும் கோட்பாடுகளும் புரிந்தன. ஆனால் வாழ்வின் மூல ஆதாரங்களோடு சேர்ந்து முளைத்த அந்தக் கூத்தின் பைம்பூப்பு இப்பொழுதுதான் இளங்கோ தயவிலும், அடியார்க்கு நல்லார் தயவிலும், மேலை நாட்டுச் சான்றோர் தயவிலும் புரிய ஆரம்பித்திருக்கிறது.

கூத்து என்றால் என்ன? குதி, குதித்தல் என்பதின் அடிப்படையாய் வந்தது கூத்து என்றும் சொல்கிறார்கள். தொலைக் காட்சியில் பாட்டு போட்டதும் சிறு குழந்தை தை தை என்று குதிக்கிறது. ஆனால் அதன் மொழியில் அது கூத்து. பாட்டு என்றவுடன் நமக்கு வாய், குரல், ஓசை, காது என்பதெல்லாம் மனத்தடத்தில் வந்து நிற்பது போன்று கூத்து என்றவுடன் உடல்தான் - கைகள், கால்கள், பாதங்கள், விரல்கள், முகம், கண், நடை இவையெல்லாம் வந்து மனத்தில் நிற்கின்றன. அன்றாட வாழ்விலும்தான் நாம் இந்த அவயவங்களை வைத்துக்கொண்டு செயல் புரிகிறோம். அப்பொழுது, செய்யும் செயல் எல்லாமே கூத்தா? காது கேளாதோருக்கு என்று தொலைக்காட்சியில் செய்திகள் சைகைகள் மூலம் சொல்கிறார்கள். அப்பொழுது அதை அபிநயம் என்று சொல்லிவிட முடியுமா?

இல்லை. கூத்து என்னும்பொழுது அதில் ஓர் உணர்ச்சி, ஒரு கருத்து, மனித குலத்தின் அனுபவங்களில் வந்து சேர்ந்த நிலைத்த விழுமியங்களைப் பற்றிய ஒரு கருத்து அங்கு நிகழ்த்தப்படுகிறது. உடல் மொழியாகிறது. எலும்பு, நரம்பு, தசை, இரத்தம், வியர்வை இவற்றால் ஆகிய உடல் தன் குரம்பை என்ற தோற்றத்திலிருந்து மறைகிறது. நிகழ் பனுவல் ஒன்றிற்கு நேர்மொழியாக ஆக்கப்படுகிறது. பார்க்கவும், கேட்கவும், முகரவும், ருசிக்கவும், உற்றறியவும் பயன்பட்ட புலன்கள், பிடிக்கவும், நடக்கவும், அமரவும், செயல்புரியவும் பயன்பட்ட அங்கங்கள் மொத்தத்தில் உலகத்தில் உயிர் இயங்கப் பயன்பட்டவையெல்லாம் ஓர் உயிர் மற்றோர் உயிரின் உணர்விற்கு ஒரு கருத்தை, ஓர் உணர்ச்சியை, அந்த உணர்ச்சியின் கலைப்படிவத்தை உணர்த்த, அதிலிருந்து பல்வேறு உணர்வலைகள் கிளைக்க வாய்ப்பான மொழியாகப் பயன்படுகிறது. உடலே மொழியாக ஆவதற்கு இயன்ற இயல் கூத்து.

இங்கும் நான் கவிதைக்குச் சொல்வது போன்று தரப்பட்ட எழுத்தால் ஆன பனுவல் ஒன்று மறைய வேண்டியிருக்கிறது. அந்த எழுத்தால் இயன்ற பனுவல் அற்ற இடத்தில் மற்ற அர்த்தங்கள் பல வந்து பல்க வேண்டியிருக்கிறது. கூத்திலும் பனுவலின் வடிவம்தான் வேறேயன்றிச் சமன்பாடு ஒன்றுதான். உடலே மொழியாகி, அங்கங்கள் சொற்களாகி, பாவங்கள் குறிப்புகள் ஆகி அபிநயங்களுடன் இணைந்து இலக்கணப்படும் பொழுது கூத்திலும் அதனுடைய பனுவல் தோற்றும் படிவம் மறைந்து அங்கு அர்த்தங்கள் ஸ்புரிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இதைக் கலைக்கே ஆன மூல சூத்திரமாக ஆக்கலாமோ என்ற எண்ணம் எனக்கு எழுவதுண்டு. அதாவது இயற்கையின் புறப்பொருள், புறவாய்ப்பு ஒன்று மறைய வேண்டும். அங்கு உணர்வு பலவகைகளில் இட்டு நிரப்ப வேண்டும். அப்பொழுது ஆங்கே கலை தோன்றும். இயற்கையின் பொருளோ வாய்ப்போ மறையாத வரையில் அங்குத் தெரிவிக்கும் நிகழ்ச்சிதான் நடந்துகொண்டிருக்கும். Communication by its transcendent transformation or trans-deformation begets art. 'தெரிவிப்பு தான் அற்றுக் கடந்த புலத்தில் அமைக்கும் மீவடிவப் புணர்ப்பு கலையின் தோற்றுவாய்' என்று சொல்லிப் பார்க்கலாமோ?

'ஏன் கூத்து?' என்பது 'ஏன் படைப்பு?' என்பதைப் போன்றே முட்டின இடத்தில் முடங்கி நிற்கும் கேள்வி. புட்களிலும், விலங்குகளிலும் கூட அவை வியூகமிட்டுச் சமயத்தில் கூத்துபோல் நிகழ்த்தும் இயக்கங்கள் உயிரியல் ரீதியாகத் தேவையற்றது என்றுதான் விஞ்ஞானம் சொல்லமுடிகிறதேவொழிய ஏன் அவ்வாறு நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதற்கு அறுதியான விடை இல்லை. உயிரின் பரிணாம அடிப்படையில் 'உள்ளது சிறக்கும்' என்ற விதிக்கேற்ப வந்து சேர்ந்த மனிதன் உயிரின் அடிப்படை இயல்பொன்றில் பங்கு கொள்கிறான் என்பது இப்பொழுதைக்கு நமக்கு வாய்த்த புழங்கு கருத்து. Human ethology போன்ற உணர்வொப்பியல்கள் மேலும் தெளிவு ஏற்படுத்திக்கொண்டே இருக்கட்டும். கூத்து என்பதற்கு இந்தப் புழங்கு கருத்தே இப்பொழுதைக்குப் போதும்.

பௌதிகம், உணர்வு என்ற இருமுனைகளுக்கிடையில்தான் மனிதனின் பட்டுவாடா நடந்துகொண்டிருக்கிறது. பௌதிகத்தையே முற்ற முழுக்க உணர்வாக ஆக்கும் முயற்சியும், உணர்வைப் பௌதிகப்படுத்திப் பார்த்துவிடும் தீவிரமும் மனிதனால் தவிர்க்கவே முடியாத ஊசல். இதற்கிடையில்தான் மனித வாழ்வின் விகசிப்புகள் அனைத்தும் அடங்கிவிடுகின்றன. கூத்து இந்த இருமுனைகளுக்கிடையில் எங்கோதான் ஒற்றைக்கால் ஊன்றி நிலைக்கிறது. இளங்கோ அங்கிருந்துதான் பேசத் தொடங்குகிறார்: 

"இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து 
பலவகைக் கூத்தும் விலக்கினில் புணர்த்துப் 
பதினோ ராடலும் பாட்டும் கொட்டும் 
விதிமாண் கொள்கையின் விளங்க அறிந்தாங்கு 
ஆடலும் பாடலும் பாணியும் தூக்கும் 
கூடிய நெறியின் கொளுத்துங் காலை" 
(சிலப்பதிகாரம்: 1.3.12 - 17)

கூத்தில் இரண்டு வகை. அகக்கூத்து, புறக்கூத்து. இங்கும் அகம் புறமா? இல்லை இது வேறு அகம் புறம். அகச்சுவை பற்றி வருவது அகக்கூத்து. குணங்கள் பற்றி வருவது. குணங்கள், நல்லமைதியின் செறிவு (சத்வம்), பரபரப்பு, (ரஜஸ்), தொய்வின் இருட்டு (தமஸ்) என்பன. உள்ளத்தின் நிலையை உடலில் வாங்கிப் பேசும் கூத்து அகக்கூத்து எனலாம். அகச்சுவை இந்த மூன்று குணங்களைச் சுட்டும். இந்த அகக்கூத்தில் தேசி, வடுகு, சிங்களம் என்று மூன்று வகை. இதை மெய்க்கூத்து என்கிறது அடியார்க்குநல்லார் உரை. இந்த மெய்க்கூத்து மெய்யாகிய உடலின் பல தொழில்களை ஏற்படுத்துவது. பெரும்பாலும் வடுகு என்ற மார்க்கமும், தேசியும் சேர்ந்து அகக்கூத்து என்று சொல்லப்படும். இதைத் தவிர்த்து மற்றவை புறக்கூத்து என்பதில் அடங்கும்.

ஆனால் இருவகைக் கூத்து என்பதில் பலவகை 'இரண்டுகள்' உண்டு போல் தெரிகிறது. சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கேற்றுக் காதையில் சொல்கிற இருவகைக் கூத்து, அகக்கூத்தில் இருவகைக் கூத்து. 'இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து' (சிலப். 3.12) என்ற வரிக்கு அரும்பத உரையாசிரியர் தேசி, மார்க்கம் என்ற இரண்டு என்று கூறுகிறார். அடியார்க்குநல்லார் சாந்திக் கூத்து, விநோதக் கூத்து என்ற இரண்டு என்கிறார். சாந்திக் கூத்தில் நான்கு வகை. சொக்கம், மெய், அவிநயம், நாடகம். சொக்கம் என்பது சுத்த நிருத்தம். 108 கரணங்களைக் கொண்டது. முன்னர் கூறியது போல் அகக்கூத்து. அவிநயம் மிடறு, கழுத்து, கை, சரீரம் என்ற நாலிலும் காட்டுவதற்கேற்ப நால்வகைப் படுவது. நாடகம் ஒரு கதைப் பொருளைத் தழுவி அதற்கேற்ப நடத்தப்படுவது. ஏன் சாந்திக் கூத்து என்று சொல்லப்பட்டது? நாயகன் சாந்தத்தோடு ஆடியதால் சாந்திக் கூத்து என்கிறார் உரைக்காரர்.

விநோதக் கூத்து என்பது குரவை கலிநடம், குடக் கூத்து, கரணம், நோக்கு, தோல்பாவை என்கிறார். அது என்ன விநோதம்? வென்றி வேந்தர் விநோதம் காணும் போது ஆடப்படுவது என்பது உரையாசிரியரின் கருத்து. அதாவது தீவிரமான கலை ஈடுபாட்டிற்குச் 'சாந்தி'யும், பெருமித உணர்வுகள் நிலவும் போது பொழுதுபோக்கிற்கு 'விநோதமும்' கைக்கொண்டனர் போலும். புறக்கூத்து என்பது பதினொரு ஆடல், விலக்குறுப்பு பதினான்கு வகைப்பட நடத்தப்படும் நாடகங்கள்.

விலக்குறுப்பு பதினான்கு ஆவன: பொருள், யோனி, விருத்தி, சந்தி, சுவை, சாதி, குறிப்பு, சத்துவம், அவிநயம், சொல், சொல்வகை, வண்ணம், வரி, சேதம் என்பவை.

பதினோரு ஆடல் என்பன: மாயவன் ஆடிய அல்லியம், விடையோன் ஆடிய கொடுகொட்டி, அறுமுகத்தோன் ஆடிய குடை, குன்றெடுத்தோன் ஆடிய குடக்கூத்து, முக்கண்ணான் ஆடிய பாண்டரங்கம், கண்ணன் ஆடிய மல்லாடல், வேல் முருகன் ஆடிய துடி, இந்திராணி ஆடிய கடையம், காமன் ஆடிய பேடு, கொற்றவை ஆடிய மரக்கால், கொல்லிப்பாவை வடிவாய் திருமகள் ஆடிய பாவை ஆகியன.

சிலப். 3.158 - 159: "நாட்டிய நன்னூல் நன்கு கடைப் பிடித்துக் காட்டினள் ஆதலின்.." என்ற வரிக்கு உரையெழுதும் அடியார்க்குநல்லார், 'தாண்டவம், நிருத்தம், நாட்டியம் என்னும் மூன்று கூறுபாட்டினும் நாட்டியம் என்றது புறநடத்தையாகலின், அதனை நூல்களில் சொன்ன முறைமை வழுவாமல் அவிநயித்துப் பாவகம் தோன்ற விலக்குறுப்புப் பதினாலின் நெறி வழுவாமல் ஆடிக்காட்டினாள்' என்று எழுதுகிறார்.

ஆக, கூத்து என்பது மூன்று கூறுபாடு உடையது என்பது தேற்றம். அவற்றில் நாட்டியம் என்பது புறக்கூத்து என்பதும் வெளிப்படையாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இன்னும் ஏகப்பட்ட குறிப்புகள் உரையில் விரவிக் கிடக்கின்றன. இப்பொழுதைக்குக் கூத்தைப் பற்றிய ஓர் அடிப்படையான கருத்தியல் நுழைவிற்கு இதை வைத்துக்கொண்டு பார்ப்போம். முதலில் அகம் புறம் என்று கூத்தைப் பிரிவுபடுத்திக் காட்டியிருப்பது தமிழ் நூலில்தான் என்று நினைக்கிறேன். இந்தப் பிரிவு, கிடைக்காமல் போன நூல்கள் வரிசையில் இதுவரை சேர்ந்திருக்கும் நூல்களான குணநூல், சயந்த நூல் ஆகியவற்றிலேயே வருகிறது. 'குணத்தின் வழியது அகக்கூத்தெனப் படுமே' என்பது குணநூலில் வரும் குறிப்பு. 'அகத்தெழு சுவையால் அகமெனப் படுமே' என்பது சயந்த நூல் குறிப்பு. உளநிலையின் இயல்பிற்கேற்ப மெய்யில் ஏற்படும் குறிப்பைக் கருவாகக் கொண்டு கலையாக்கம் அடைவது அகக்கூத்தின் அடிப்படை என்பது நாம் ஒருவாறாகத் தேரக் கிடைப்பது.

அப்பொழுது புறக்கூத்து என்பது உளநிலை சம்பந்தப்பட்டது இல்லையா என்ற கேள்வி எழலாம். அவ்வாறன்று. அதில் உளநிலையை விடப் புறத்தொரு சூழல்தான் முக்கியமாகிறது. அது வழிவழியாக வரும் தொன்மக் கதை என்றபடியாகவோ, அல்லது நடந்த ஒரு கதை என்ற ரீதியிலோ, அல்லது கற்பனையின் மூலம் மற்றவர்களுக்கு எதையோ உணர்த்த வேண்டிய நோக்கம் என்ற காரணம் பற்றியோ புறத்தன்மை சார்ந்ததாக ஆகி விடுகிறது. அகக்கூத்தென்பது உள்ளிருப்பதை வெளியாக்குகிறது. புறக்கூத்து வெளியில் இருப்பதை நிகழத்திக்காட்டத் துணையாகிறது. தாண்டவம், நிருத்தம், நாட்டியம் என்பனவற்றில் நாட்டியம் புறவயமானது என்று பார்த்தோம். அப்பொழுது தாண்டவம், நிருத்தம் அகவயமானவை என்று அர்த்தமாகிறது.

இதில் தாண்டவம் என்றாலும் நிருத்தம்தான். பின் ஏன் தாண்டவம், நிருத்தம் என்று தனித்தனி பிரிவு? தாண்டவம் என்பது சுத்த நிருத்தம். இதுதான் சொக்கம் போலும். இந்த சொக்கம் ஆடுவதில் வல்லவன், அல்லது இந்த சொக்கத்தைத் தந்தவன் என்பதால் அவன் சொக்கநாதனா? அல்லது சொக்கன் ஆடியதால் இது சொக்கமா? சிவ தாண்டவம் என்பதும் இங்கே நினைத்தற்குரியது.

சொக்கம் என்பது சகர்கள் ஆடிய ஆட்டம் என்ற காரணமா? சாந்திக் கூத்தில் நான்கில் ஒன்றான சொக்கம் சுத்த நிருத்தம் என்பது உரையில் நாம் கண்ட சேதி. ஒரு நிலப்பரப்பில் யார் கண்டுபிடித்தார் என்று தெரியாமல் காலம் காலமாக ஆடப்பட்டு வரும் கூத்து ஒரு தொன்ம நாயகன் மேல் வைத்துச் சொல்லப்படுகின்றதோ?

தஞ்சை சரஸ்வதி மஹால் நூலகத்தில் 1957ல் வெளியிட்டிருக்கும் நந்திகேஸ்வரர் அருளிய 'பரதார்ணவம்' என்ற நூலிலும் சரி, பரத முனிவரின் பரத நாட்டிய சாத்திரத்திலும் சரி, தாண்டவம் வந்த விதம் ஒரே மாதிரி கதையால் உணர்த்தப்படுகிறது. பரதருக்கு முதலில் நாடகம்தான் தெரியும். நர்த்தனம் பற்றி ஒன்றும் தெரியாது. ஒரு நாடகத்தைப் போட்டுக் காண்பிக்கிறார் சிவனுக்கு. மகிழ்ந்த சிவன் நாடகத்தில் தாண்டவத்தையும் இணைத்துக் கொள்ளச் சொல்கிறார். பரதருக்குக் கற்றுக்கொடுக்கத் தண்டுவை (நந்தி போலும்) நியமிக்கிறார். தண்டுவால் இது தாண்டவம் எனப் பெயர் பெறுகிறது.

இந்தத் தாண்டவத்திற்கு 108 கரணங்கள். கரணம் என்றால் கையசைவும், காலடியசைவும் ஒத்திசைவது ஆகும். அவ்வாறு ஒத்திசைந்த அசைவுகள் 108 விதம். ஒன்றோ, இரண்டோ, பலவோ கரணங்கள் சேர்ந்து அங்கஹாரம் ஆகின்றன. 32 அங்கஹாரங்கள் சொல்லப்படுகின்றன.

சரி, இந்தக் கையசைவு, காலடி அசைவு, இதற்குப்பின் ஏதாவது ஒரு கருத்து இருக்க வேண்டுமா? என்றால் சிவன் ஆடிய சுத்த நிருத்தத்தில் இது தேவையில்லை. அப்படியே உள்ளத்தின் நெகிழ்வு நேரே மெய்யின் அசைவாக ஆகிவிடுகிறது. பழங்குழுக்களின் தொன்மையான ஆடல் என்பதற்கு இது ஒரு குறிப்பு ஆகும். குழுவாகச் சேர்ந்து ஆடுவதே பயன் என்ற வணங்கிய நினைவோடு தன்னிலை மறந்து, தன் மெய்யும் மறக்கும் நிலைக்குக் கூத்து நிகழுங்கால், அங்கு கரணங்கள் தம்மைப்போல் பிணைந்து அங்கஹாரங்களாகிப் பயின்றுகொண்டிருக்கும் நிருத்தம் அல்லது தாண்டவம் நிகழும். Shamanistic ஆட்டங்கள் இதற்கு ஓர் உதாரணம். இதற்கு அடுத்த நிலையில் சொற்கள் இன்றிக் கரணங்கள் ஏதோ ஒரு கருத்தைப் புலப்படுத்துவதாக அமைத்து ஆடும் பொழுது அது என்ன பெயர் பெறுகிறது?

தாண்டவம் அடுத்து நிருத்தம் என்று உரையில் வருகிறது. சில நூல்கள் நிருத்தம், நிருத்தியம் என்று இந்தப் படித்தரத்தைக் குறிக்கின்றன. கருத்தின் சுமையின்றி நேரடியாக உள்ளத்தின் நிலையை வாங்கி ஆடும் சுத்த நிருத்தம் தாண்டவம். அதில் 108 கரணங்கள்தாம் இருக்குமா? அதிகமாக இருக்க முடியாதா? என்றால் பெரும்பாலும் 108ல் அடங்கும் என்றுதான் மரபுநூல்கள் நினைக்கின்றன போலும். கரணங்கள் சேர்ந்து உண்டாகும் அங்கஹாரங்கள் (அங்க அமைப்புகளால் அமையும் மாலை போன்ற தொடர்ச்சிகள்) 32 தானா? மரபின் செய்தி இது. முயற்சிக்கும், முனைப்பிற்கும், கற்பனைக்கும் இடமில்லை என்று யார் சொல்வது?

இந்த 'பரதார்ணவம்' என்ற நூலில் பார்த்தேன். எந்தை கூறிய கருத்தின் நூற்சான்று கிடைத்தது. அதாவது ஒரு சுலோகம் கூறுகிறது: பக் 492ல்,

'அங்கேன ஆலம்பயேத் கீதம், 
ஹஸ்தேன அர்த்த ப்ரதர்சனம், 
சக்ஷுர்ப்யாம் பாவயேத பாவம், 
பாதாப்யாம் தாள நிர்ணய:' 

'யதோ ஹஸ்த: ததோ த்ருஷ்டி: 
யதோ த்ருஷ்டி: ததோ மன: 
யதோ மன: ததோ பாவ: 
யதோ பாவ: ததோ ரஸ:' 

'அங்கங்களில் இசையட்டும் கீதம் 
அம் கைகளில் இலகட்டும் பொருள் 
கண்களில் தெரியட்டும் பாவம் 
காலடியில் நிற்கட்டும் தாளம்' 

'கையெங்குச் செல்கிறதோ 
நோக்கு அங்குத் தொடர்கிறது 
நோக்கு எங்கு நிற்கிறதோ 
மனம் அங்கு நுழைகிறது.

மனமெங்குத் தங்கிடுமோ 
பாவம் அங்குத் தழைக்கிறது 
பாவம் எங்குத் திகழ்ந்திடுமோ 
ரஸம் அங்கு மிளிர்கிறது' 
(தமிழ் என்னுடையது)

என்பது அந்தச் செய்யுள். காலடி என்பது தாளம் காட்டுவதற்கு. பாவத்தைக் காட்ட கண்கள். பொருளைக் குறிக்கக் கைகள்; பாட்டின் அல்லது இசையின் அலைப்போக்குகளைக் காட்ட அங்க அசைவுகளின் தொகுப்புகள். கைகளில் காட்டும் அபிநயங்கள், முத்ரைகள் இவற்றின் வழி கூத்தரின் நோக்கு சென்றால்தான் பார்ப்பவரின் நோக்கும் அங்கு ஒத்திசைந்து மனத்தை இசைவிக்கும். கூத்தரின் மனமும், அதன்வழி அவருடைய பாவமும் எழுந்தால்தான் பார்ப்பவருடைய மனமும் இசைந்து அவர்களிடத்தில் ரஸ உணர்வைத் தோற்றுவிக்கும்.

அது என்ன பாவம்? ரஸம்? பாவம் என்றால் நிகழ்த்தப்படும் கருத்திற்குச் சேர உள்ளத்தின் நெகிழ்வைப் பொலியக் காட்டும் மெய்ப்பாடு. இது முக்கியமாகக் கண்களில் தெரியவரும். அப்பொழுது நோக்கு என்றால் என்ன? கண்களில் பார்வையின் வேறுபாடு. கோபப்பார்வை, குளிர்ந்த பார்வை, குரூரப் பார்வை, கம்பீரப் பார்வை, காதல் பார்வை இப்படிப் பலவிதம். இவையிற்றால் கூத்தர் பாவத்தை நிகழ்த்திக் காட்ட வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. நிகழ்த்துபவர் முனையில் எது பாவமாக நிற்கிறதோ அது பார்ப்பவர் முனையில் ரஸமாக உருவெடுக்கிறது.

பாவம் வரையில், நிகழ்த்தும் கூத்தரின் கோணம்; ரஸம் ரசிப்பவரின் கோணம். இந்த ரஸத்தேர்ச்சி உள்ளவர்தான் ரசிகர். இந்த ரஸம் என்றால் என்ன? கூத்தர் முதன் முன்னம் ஒரு கூத்து நிகழ்த்துவதற்குமுன் தாம் உள்ளம் தோய்ந்த ஒரு கணத்தை, அந்தக் கணத்தில் தம்முள் விரவியெழுந்த உணர்வலைகளை வெளியில் ஒருவருக்குத் தன் உடலையே மொழியாக்கி உடல் நகர்வுகளை வாக்கியமாக்கி, கண், கை, அங்க அசைவுகள், காலடி வைப்புகள், மெய்யில் வடிவ வேறுபாடுகள் இவற்றால் ஆகிய இலக்கணத்தைக் கொண்டு அவரையும் அந்த நிலையை அடைந்து அதையொத்த உணர்வலைகளைப் பெறுவிக்க முனைகிறாரே அந்தத் தோய்வு, பெறுபவர் முனையில் எழும்போது, அந்தக் கலையுள்ளத்தின் நெகிழ்வு நிலையை ரஸம் என்ற சொல் குறிக்கிறது.

சுத்த நிருத்தத்தில் இவ்வாறு உள்வைத்து உணர்த்தப்படும் பொருள் என்ற வழி இல்லை. அங்கு நிருத்தமே நேரடியான பொருளாக அமைகிறது. மக்கள் இனங்களின் ஆதியில் நிருத்தம் தீமையை விலக்கி நன்மையைச் செய்துதரும் மாய ஆற்றல் கொண்டதுவாகக் கருதப்பட்டிருக்கலாம். மேலும் ஆதியில் மக்கள் தாம் சேர்ந்து கொண்டாடும் ஒரு முறையாக நிருத்தம் நடந்திருக்கலாம் என்பதற்கு இதில் ஆதாரம் கிடைக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஒரு கருத்து. நாட்டியம் என்பது 'நட', 'நட்' என்ற வேர்ச்சொல்லடியாக வரும் வார்த்தை. ஒன்றைப்போல் அபிநயிப்பது என்ற பொருள் உடையது. நாடகம், நாட்டியம் என்பதற்குச் சேர அமைவது. 'ந்ருத்' என்ற வேர்ச்சொல்லடியாகப் பிறப்பது நிருத்தம். 'குதி' கூத்து என்ற பொருளுக்குச் சேர அமைவது. சிவன் ஆதி பரம்பொருள் என்று குறித்து அவர் நாட்டியம் ஆடினார், நடராஜன் என்று சொல்லும் போது அவர் எதையோ பார்த்து அதை அபிநயித்தார் என்ற பொருள் அன்றோ வருகிறது. சொக்கநாதன், கூத்தபிரான், சிவதாண்டவம் என்ற பெயர்களே அவர் ஆடும் கூத்து ஒன்றைப் பார்த்துச் செய்த அபிநயமாக இல்லாமல் தன்னியல்பிலேயே மற்றவர்க்குக் கருத்தாக அமைந்து, அபிநயிக்கத்தக்கதாக ஆகிறது என்றபடி அன்றோ அர்த்தப்படுகிறது. இது நிற்க. இந்தத் தலைப்பில் விரித்துரைக்க வேண்டற்பாலது எத்துணையோ. காலமும், இறையருளும் இருப்பின் முயற்சி செய்யலாம். உலக அளவிலான நடனம், கூத்து என்ற கருத்தியல்கள், நவீன விஞ்ஞானத் தெளிவுகளை உள்வாங்கி நெடுந்தூரம் புத்தாக்கம் அடைய வேண்டியவை அதிகம். மெய்ப்பாடு, சுவை என்னும் இவற்றிற்கிடையே உள்ள வேறுபாடு குறித்துப் பின் ஒரு சமயம் கூடுமெனில் விரிவாக எழுதவேண்டும்.

தொல்காப்பியர் கூற்றுப்படியும், இளம்பூரணர், பேராசிரியர் விளக்கப்படியும் சுவை என்பது காணப்படு பொருளால் காண்போர் அகத்து நிகழும் மாற்றம். நமக்குக் கிடைக்காது போன நாடக நூலான செயிற்றியனார் நூலின் ஒரு சூத்திரத்தின்படி, மெய்ப்பாடு என்பது 'உய்ப்போன் செய்தது காண்போர்க்கு எய்துதல் மெய்ப்பாடு என்ப..' அதாவது உளநிலை என்பது வெளிப்படத் தோன்றும் காலத்து அகநிலையில் சுவையாகவும், புறத்தில் பிறர்க்கு அறிய வாய்ப்பாகக் குறிப்பாகவும் நிகழும், நிகழலாம். அத்தகைய குறிப்பு மெய்யில் நிகழுங்கால் அதனை மெய்ப்பாடு என்பர். The raw feelings give rise to the aesthetic states of mind and expressive stances of the body. சுவை என்பது இருவர் மாட்டும் நிகழும். எனவேதான் செயிற்றியனார், 'இருவகை நிலத்தும் இயல்வது சுவையே' என்று சூத்திரம் பண்ணியதை எடுத்துக் காட்டுகிறார் இளம்பூரணர், பேராசிரியர் போன்ற உரையாசிரியர்கள். இது performing arts என்பதற்குச் சொன்னது reading arts என்னும் இலக்கியம் என்பதற்கும் பொருந்துவது. மீடியம் என்பது வேறு படினும், இலக்கியத்தினும் இருவகை நிலம் இருக்கின்றன என்ற காரணத்தால். இவற்றுக்கும் உலகின் பல arts theories ஆகியவற்றிற்கும் உறழ்ந்து ஆய்ந்து எழுதும் எண்ணம் பல வருஷங்களாக தோன்றியவண்ணம் இருக்கின்றது.

நாட்டியம் என்பது புறக்கூத்து என்று பார்த்தோம். பதினோரு நாட்டியங்கள், விலக்குறுப்பு பதினான்கு பொருந்த நடத்தப்படும் நாடகங்கள் என்று உரையில் விவரங்கள் கிடைக்கின்றன. அது என்ன விலக்கு உறுப்பு? நாடகத்தில் தலைவன் 'நேதா' நடத்துபவன் என்று கூறப்படுபவன். அதாவது தலைவன் தான் நாடகத்தின் கதையைச் செலுத்துகிறான் என்று கருத்து. கதை சொல்லும்பொழுது, சம்பவ அமைப்புகளான plot என்பதை உருவாக்கும் போது தலைவன் செலுத்துகின்ற கதையை அது செல்லும் வழிவிட்டு விலக்கி, வேறொரு வழியில் அந்தக் கதையை நடாத்தி, பின்னர் முன்பு விலக்கிய கதைக்கே உறுப்பாக்குவது. இதனால் பார்ப்பவர் சிறிது நேரம் தாம் கவனம் திசை திரும்பிவிட்ட கதைப் போக்கிலேயே நடுவில் வரும் காட்சிகள் கடைசியில் முதல் கதைக்கே கொண்டு வந்து விட்டதைக் கண்டு மிகவும் சுவை கூர்வர் என்பது நாடக உத்தி.

அது என்ன? தலைவன் தான் கதையைச் செலுத்திக்கொண்டு போக வேண்டுமா? தன் போக்கில் எதிர்பாராத இயற்கைக் காரணிகள் கதையை நடத்துவதாக அமையக் கூடாதா? வடமொழி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் தலைவன் நடத்தும் கதை வழியைச் சார்ந்தே அமைந்தவை. எனவேதான் தலைவனின் லட்சிய நிறைவேற்றல் போக்காகவே வடமொழி நாடகம் அமைந்துவிட்டதைத் திறனாய்வாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். கதையை நடத்தும் தலைவன் ஒரு காலும் தனக்குத் தீமை பயப்பதைத் தானே சென்று நண்ணமாட்டான் என்ற தீவிரமான கருத்தின் அடிப்படையில் இந்த இலட்சியத் தலைமைப் போக்கு செயல்படுகிறது. இந்தப் பின்புலத்தில் ஒரு புதுமையைச் செய்து காட்டுகிறார் இளங்கோவடிகள். தலைவன்தான் நடத்திச் செல்கிறான் என்றாலும், அவன் தீர்மானத்தின் வழியாகவே அவனை ஊழ்வினை உறுத்து வந்து ஊட்டுகிறது என்னும் ஒரு புதுமையை, கோவலனை நல்லதொரு தலைவனாகப் பாராட்டப்படும் கணத்திலேயே அவன் தான் நகரினுள் சென்று சிலம்பை விற்றுவருவேன் என்று விடாப்பிடியாகக் கிளம்புவதை அமைக்கிறார்.

இந்த விலக்குறுப்புகள் பதினான்கில் 'பொருள்' என்பது நால்வகை உறுதிப்பொருள்களான அறம், பொருள், இன்பம், வீடு இவற்றில் ஒன்றையோ, இரண்டையோ, பலவற்றையோ இணைத்தும் சேர்த்தும் விலக்குறுப்பு அமைக்கலாம். தலைவன் பாத்திரமாக உலகில் உள்ள ஒரு தலைவனுக்குக் கற்பனை நிகழ்ச்சிகளைக் கதையாக அமைத்தல், அல்லது உள்ள நிகழ்ச்சிகளையே கதையாக அமைத்தல், இல்லாத ஒரு தலைவனுக்கு உள்ள நிகழ்ச்சிகளைக் கதையாக அமைத்தல், அல்லது இல்லாத நிகழ்ச்சிகளைக் கற்பனையாக அமைத்தல் என்றபடிக் கதைக்கருவை, தலைவன் பாத்திர அடிப்படையோடு உருவாக்குதல் 'யோனி'.

'விருத்தி' என்பது நான்குவகை. சாத்துவதி, ஆரபடி, கைசிகி, பாரதி. இவற்றைத் தெய்விகம், படாடோபம், காதல்நயம், வீறுகொண்ட பேச்சு என்று பொதுவாகச் சொல்லலாம். முறையே தெய்வ மானிடர், அரசர், காதலர், கூத்தர் தலைவராக அமையப் பெறுவர்.

'சந்தி' என்பது கதைக்கரு வளர்ந்து முடிவுக்குச் செல்லும்வரை உள்ள நிலை வேறுபாடுகள்.. ஐந்துவகை: முகம், பிரதிமுகம், கருப்பம், விளைவு, துய்த்தல். வடமொழியில் முகம், பிரதிமுகம், கர்ப்பம், விமர்சம், நிர்வஹனம் என்று பெயர். ஒரு வித்து அரும்பாகி, பிஞ்சாகி, வளர்ந்து, பயனுறும் நிலைக்கு வருவதோடு ஒப்பிடப்படுகின்றன கதைக்கருவின் வளர்ச்சியும், முதிர்வும்.

இதில் 'விமர்சம்' என்பதை 'யோசித்தல்' என்கிறது வடமொழி. விளைவு என்கிறது அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலம்புரைத் தமிழ். வளர்ச்சி, முதல் நிலை அழிந்து அடுத்த நிலைக்கு வளர்ச்சியாக விளைதல், யோசனை, சிந்தனை என்னும் எண்ணக் குறிப்புகளை உடையது இந்த விமரிசம் என்னும் சொல். காஷ்மீர தேசத்தில் எழுந்த காவிய சாத்திரம், சாக்த தந்திரம் ஆகியவற்றில் தத்துவார்த்த நோக்கில் இந்தச் சொல் பேசப்படுகிறது. மூலப் பரம்பொருளின் விமரிச வடிவம்தான் சக்தியாகிய இந்தப் பிரபஞ்சம் என்பது சாக்தக் கருத்து.

விலக்குறுப்புகளில் 'கலை' என்பது ஒன்பான் சுவை.

'சாதி' என்பது பத்துவகைப்பட்ட நாடகங்கள். - நாடகம், பிரகரணம், பாணம், பிரகசனம், டிமம், வியாயோகம், சமவகாரம், வீதி, அங்கம், ஈகாமிருகம்.

'சந்தி' ஐந்தும் நாடகம், பிரகரணம் ஆகிய இரண்டிற்கும் வரும். மற்றவைக்கு ஐந்தில் குறைந்து வரும்.

இதில் 'பாணம்' என்பதை எடுத்துக் கொள்வோம். பாணம் என்பது நாடகமா அன்றேல் கூத்தா அதாவது நாட்டியமா? நாடக வகைகளில் ஒன்றாகத்தான் வருகிறது பாணம் என்பது. சந்திகளில் முகமும், துய்த்தலும் மட்டுமே கொண்டு வருவது பாணம். இந்த 'சந்தி' என்பது கதைக்கரு வளரும் பருவ நிலைகள் என்று பார்த்தோம். முகம் என்பது கதைக்கரு ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தின் மூலம், தலைமைப் பாத்திரமோ அல்லது தகுந்த வேறு பாத்திரமோ அதன் மூலம் அந்தக் கதைக்கருவின் முழுசாத்தியங்களும் குறிப்பால் உணரத்தக்க வகையில் பாரதி விருத்தியின்படி உரைவீச்சோடு முதன்முன்னம் தரப்படுவது. துய்த்தல் என்பது அந்தக் கதைக்கரு முழு அளவில் வளர்ந்து தான் உணர்த்த வந்ததைப் பார்ப்பவரின் துய்ப்பிற்குத் துலங்கத் தந்து நிற்பது. இந்தப் பாணத்தில் நடிப்பவர் ஒருவர்தான். ஆனால் பல பாத்திரங்கள் இருப்பது போன்றும், அவை பேசுவது போன்றும் பிரமை தோன்ற அவருடைய அபிநயங்களும், பேச்சுகளும், குரல் ஒலிகளும் மாறி மாறி அமையும்.

இந்த பாணம் என்ற சொல்லில் வடமொழியில் சரியாகப் பொருள் கொள்ள முடியவில்லை. 'பாண்' என்றால் பேசுவது, உரைப்பது, எடுத்துச் சொல்வது என்றெல்லாம் அகராதிகள் பொருள் கொண்டாலும் இந்த வேர்ச்சொல் அடியாகப் பெரிதும் உரைப்பது, பேசுவது என்பதற்கான சொல்புழக்கம் வடமொழியில் இல்லை. மேலும் கூத்து, இசை தொடர்பான சூழ்நிலைகளில் மட்டும் இந்தப் பாணம் என்ற சொல் ஏன் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதற்குச் சரியான பதில் இல்லை. சில அறிஞர்கள் இந்தப் பாணம் என்ற சொல்லைப் பலவேறு விதமாக வேர்ச்சொலாய்வு செய்து பார்த்துவிட்டுப் பின்னர் கைவிட்டு, இந்தச் சொல் தக்ஷிணத்திலிருந்து வந்ததாக இருக்கலாம் என்று கருதுகின்றனர்.

ஆனால் 'பாணம்' என்பது தமிழில் கூத்து, இசை சம்பந்தமான சூழ்நிலைகளிலேயே சங்க காலத்திலிருந்தே பயின்று வந்திருக்கிறது. பாணர் என்போர் இசை, கூத்து வல்லுநராகத் தமிழ் இலக்கியத்தில் அறியப்பட்டோர். பத்துப்பாட்டில் இரண்டு பாட்டுகள் பாணர் பெயர் தாங்கினவே. சிறுபாணாற்றுப்படை, பெரும்பாணாற்றுப்படை.

அகத்துறையில் பாணர் கூற்று என்பது தலைவன், தலைவி, தோழி இவர்தம் சூழ்நிலையில் நிகழ்வதாக வருகிறது. பாணர்கள் ஒரு பிரிவாக இருந்ததை நற்றிணை 186, 'பாண் யாழ் கடைய வாங்கிப் பாங்கர்' என்ற வரியில் உணர்த்துகிறது. பாணன், பாண் மகன் என்று சொல்லப்பட்டதை அகநானூறு 352, 'பாண்மகன் எண்ணுமுறை நிறுத்த பண்ணினுள்ளும்' என்று குறிக்கிறது. பாணர் கையில் யாழ் நிகழ்ந்ததும், அவர்தம் வாழ்வில் வறுமை இருந்ததும், 'பண்ணமை நல்யாழ்ப் பாண் கடும்பு' (புறநானூறு 170), 'எவ்வி இழந்த வறுமையர் பாணர் பூ இல் வறுந் தலை போல' (குறுந்தொகை 19) என்ற பாடல்களில் தெரியவருகின்றன. இசைப்பாட்டு வல்லுநர் பாணபத்திரரைப் பற்றி 'திருவிளையாடல்' மக்களுக்குத் திரைப்படம் பரந்த அளவில் அறிமுகப் படுத்தியிருக்கிறது. இவையிற்றால் நாம் ஒருவாறு கருத்தொன்றைப் பெறலாம். அதாவது 'பாணம்' என்பதைத் தமிழகத்தின்கண் பாணர் நடத்திய தனிநபர் இசைப்பாட்டு கலந்த நாடகம் என்ற முறையில், நாடக வகைகளில் ஒன்றாக வடமொழி நாட்டிய சாத்திரம் உள்வாங்கியிருக்கிறது. தேசி என்ற வகைப்பாட்டில் கூத்திலும், நாடகத்திலும் இவ்வாறு அங்கங்கு உள்ள நிலப்பரப்பில் வெவேறு இன மக்களின் கலைப் படிவங்களை நாட்டிய சாத்திரம் உள்வாங்கியிருப்பது நாம் ஊன்றிக் கற்குங்கால் புலனாகிறது.

பழந்தமிழகம் பிறமொழிக் கலைக்கொள்கைகளைப் போற்றியதோடு அமையாமல் பிறமொழிகளுக்குப் பல கலைக் கொடைகளைத் தந்திருப்பதும் தெரியவரும் உண்மை. மற்றும் ஓர் உதாரணம்: 16ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் வடமாநிலத்தில் பாரசிக, உருது மொழித்தாக்கங்களால் உருவான இந்துத்தானியிலும் கஜல்கள் போன்ற கவிதைகளில் தலைவிக் கூற்று, காதலிக் கூற்று, நாயகி பாவக் கூற்று முதலியவை எல்லாம் தமிழகத்திற்குக் கடன்பட்டவை என்பது தற்காலத்திய ஆய்வுகளில் விதந்து பேசப்படும் செய்தி. (When men speak as women, Carla Petievich, OUP 2007)

’பாணம்’ என்ற நாடக அமைப்பில் நடிப்பவர் மேடையில் தோன்றாத பல பாத்திரங்களைக் குரல், அபிநய வேறுபாடுகளினால் தோற்றரவு கொள்ளச் செய்வர் என்று பார்த்தோம். அப்பொழுது அவர் பேசும் வசனம் என்ன வகை? நாட்டிய சாத்திரம் மூன்று வகைகளைக் கூறுகிறது. பாத்திரம் தான் பேசும் பேச்சு பிற பாத்திரங்கள் அறியப் பேசுவது; தான் பேசும் பேச்சு பிற பாத்திரங்கள் அறியா வகை பேசுவது; ஆகாயப் பேச்சு. பிற பாத்திரங்கள் அறியா வகை தான் பேசும் பேச்சு ஆங்கிலத்தில் கூறுவதுபோல் soliloquy. பிற பாத்திரங்கள் போன்று குரல் மாற்றிப் பேசுவது monoacting. இவற்றை அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலம்புத்தமிழுரை எவ்வாறு கூறுகின்றது என்று பார்த்தால், புறச்சொல், உட்சொல், ஆகாயச் சொல் என்று வகைபாடு தருகிறது. மேலும் விளக்குகிறார் அடியார்க்கு நல்லார்: ‘அவை நெஞ்சொடு கூறல், கேட்போர்க்குரைத்தல், தஞ்சம் வரவறிவு தானே கூறல் என்று அம்மூன்றென்ப செம்மைச் சொல்லே’ என்றார் ஆகலின்’. மேற்கோள் சயந்தநூலோ, செயிற்றியமோ தெரியவில்லை. மதிவாணனார் நாடகநூலாகவும் இருக்கலாம்.

பாணர் என்போர் எவ்வாறு இசை, கூத்து, நாடகம் ஆகிய கலைகள் செறிந்து, வாழ்விலும் கலைநயம் மிக்க சூழல்களில் தம் பங்கை ஆற்றினார்கள் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளச் சங்கப் பாடல்கள் கூறும் சித்திரங்களை நன்கு கவனித்தாலே பெரும்பயன் ஆகும். படிப்பவர்க்கு ஓர் ஐயம் எழலாம். பாணர் என்பவர் யாழொடு புணர்த்த இசைப்பாடகர் ஆயிற்றே. அவர் பெயரும், கலையும் எப்படிக் கூத்தின் பகுதியதான நாடகத்தின் பதின்கூறினுள் ஒன்றாகிய பாணம் என்பதற்குப் போயிருக்கமுடியும்? என்று. பாணம் என்பதைப் பற்றி வடமொழி நாட்டிய நூல்கள் கூறுவதில் ஒரு கருத்து (நாட்டிய தர்ப்பணம்) ‘பாணம் என்பதில் அபிநயம் என்பது சொல்லில்தான் இருக்க வேண்டுமே ஒழிய அங்கங்களில் அன்று. கூத்து பெரும்பாலும் இல்லையாக, குரலின் மாறுபாடுகள், இசை இவற்றின் மூலமே நடிப்பு அமையவேண்டும்’ என்பது நம் ஐயத்திற்கு மேலும் அரண் செய்கிறது.

‘பெறற்கரும் தொல்சீர்த் துறக்கம் ஏய்க்கும் 
பொய்யாமரபில் பூமலிப் பெருந்துறைத் 
துணைப்புணர்ந்த மடமங்கையர் 
பட்டுநீக்கித் துகிலுடுத்தும் 
மட்டுநீக்கி மது மகிழ்ந்தும் 
மைந்தர் கண்ணி மகளிர் சூடவும் 
மகளிர் கோதை மைந்தர் மலையவும் 
நெடுங்கான் மாடத்து ஒள்ளெரி நோக்கிக் 
கொடுந்திமில் பரதவர் குரூஉச்சுடர் எண்ணவும் 
பாடல் ஓர்த்தும் நாடகம் நயந்தும் 
வெண்ணிலவின் பயன் துய்த்தும்’ 
(பட்டினப்பாலை 104- 114)

வாழ்வில் கலையும், கலையில் வாழ்வுமாகச் சிறந்த நம் தமிழில் கூத்தைப் பற்றிய நுண் கருத்தியல் சார்ந்த கவனம் புலனாகிறது. கூத்து, இசை, நாடகம், கவிதை என்பன தமிழில் கேளிக்கை மட்டுமன்று, கருத்தியல் மட்டுமன்று, கணந்தொறும் காட்சிப்படும் வாழ்வின் ஒள்ளிழையாகவும் இலங்குவதை இந்த அகநானூறு 352 பாடல் காட்டுகிறது. மணவினை முடித்து இல்லறம் தொடங்கிய பின்னர் ஒரு நாள், தலைவியைக் கண்டு வரலாம் என்று தோழி அவளைச் சென்று சந்திக்கின்றாள். களவியல் காலத்தில் தோழிக்குப் பிரிய நேரமில்லை. இப்பொழுது சந்திக்க வாய்ப்பில்லை. தோழியைப் பார்த்ததும் தலைவி இறும்பூது துலங்க வரவேற்கிறாள்.: தலைவனின் பல குணங்களைக் கூறித் தலைவிக்கு அவனோடு உண்டான அன்பை ஊகித்தறிந்து, களவில் சந்திக்கத் துணை புரிந்து, வரைவு தாழ்த்தாது தலைவனை விரைந்து மணமுடிக்கத் தூண்டி அனைத்தும் செய்தவள் இந்தத் தோழி. அப்பொழுது தலைவனைப் பற்றித் தோழி கூறியதை இப்பொழுது நினைவு கூர்கிறாள் தலைவி:

‘தலைவன் குன்ற நாடன். அவன் குன்றத்தில் மயில் ஆடும் தேர்ந்த விறலியைப் போல். அதன் மருங்கில் முழவு போன்று பருத்த பலவின் பழத்தைத் தூக்கிச் சுமந்தபடி குரங்கு, ஆடுமயிலுக்கு முழவு வாசிப்பது போல அடுத்து நிற்கும். அஃறிணையிலேயே இத்தகைய கலை தெறிக்கும் மெய்ப்பாடு என்றால் அவனைப் பற்றிச் சொல்லவேண்டாம், என்றெல்லாம் சொல்லிச் சேர்த்து வைத்தாய் தோழீ!

‘முடவுமுதிர் பலவின் குடம் மருள் பெரும் பழம் 
பல்கிளைத் தலைவன் கல்லாக் கடுவன், 
பாடுஇமிழ் அருவிப் பாறை மருங்கின் 
ஆடுமயில் முன்னது ஆக, கோடியர் 
விழவுகொள் மூதூர் விறலி பின்றை 
முழவன் போல அகப்படத் தழீஇ, 
இன் துணைப் பயிரும் குன்ற நாடன் 
குடி நன்கு உடையன்; கூடுநர்ப் பிரியலன்; 
கெடு நா மொழியலன்; அன்பினன் 
என நீ 
வல்ல கூறி வாய்வதின் புணர்த்தோய்!’ 

- ‘நீ அப்பொழுது சொன்னது மிகப்படச் சொன்னது அன்று. ஏனெனில் நீ சொன்னதை விடவும் மிக்க இனியன். பாண்மகனின் பண்ணை விடவும், புதிதாகப் புனைந்த அவன் கற்பனைப் படைப்பை விடவும், ஏன் பலநாள் நான் ஏங்கித் தவித்துக் கடைசியில் நல்லூழின் பலனாய் வந்து சேர்ந்ததே, அந்த மணநாளை விடவும் அவன் இனியன் என்பதை இல்லற வாழ்வின் ஒவ்வொரு நாளும் எனக்கு உணர்த்திக் கொண்டிருக்கிறது.’

‘நல்லை காண் இனி, காதல் அம் தோழி! 
கடும்பரிப் புரவி நெடுந்தேர் அஞ்சி, 
நல் இசை நிறுத்த நயம்வரு பனுவல், 
தொல் இசை நிறீஇய உரைசால் பாண்மகன் 
எண்ணுமுறை நிறுத்த பண்ணினுள்ளும், 
புதுவது புனைந்த திறத்தினும், 
வதுவை நாளினும், 
இனியனால் எமக்கே.’ 

என்று தலைவி காணவந்த தோழியைப் பார்த்துக் கூறியதாக அமைந்திருக்கிறது இந்தப் பாட்டு, புணர்தலும், புணர்தல் நிமித்தமுமான குறிஞ்சித் திணையில். வாழ்வியல் எது, கலை எது என்ற எல்லைக் கோடு அற்றுத் தீர்ந்த முயக்கத்தில் தான் கவிதையும், கூத்தும் பிறக்கின்றன என்பதில் ஐயம் இல்லை. 

***

காவிய ஆத்மாவைத் தேடி…

‘A literary work is a discourse in which an important part of the meaning is implicit’

‘Because it contains deep levels of meaning that are only hinted at through connotation and suggestion, a literary discourse has a kind of semantical thickness when compared with mathematical and technical discourse.’ – Monroe C Beardsley

’அழகியல்’ என்ற நூலில் மன்ரோ பியர்ட்ஸ்லி கூறியுள்ள மேற்படிக் கருத்து ‘த்வனி’ என்ற வடமொழி அலங்காரக் கொள்கையின் உயிரான கருத்தை உள்பொதிந்ததுவாய் இருக்கிறது. ‘இலக்கியச் சொல்லாடலின் அர்த்தத்தில் ஒரு முக்கியப் பகுதி சொல்லாமலே உட்கிடையாக இருக்க வேண்டும். அர்த்தத்தின் ஆழங்கள் குறிப்பாலும், ஸ்புரிப்பதாலும் சுட்டப்படுகின்ற பொழுதுதான் இலக்கியச் சொல்லாடல் ஒரு பிரத்யேகச் சொல்லமைப்புக் கொழுமை வாய்ந்ததாக அமைகிறது. அறிவியல் துறைகள் சார்ந்த சொல்லாடல்களில் சொற்களுக்கு இந்தச் சுமை இல்லை.’

மனிதன் கண்விழித்த கணம் தொடங்கி ஐம்புலன் வழியாகவும் வெளி உலகில் சென்று பாய்ந்து கவிகிற அவன் உணர்வு, சொல்லை, வெளியுலகில் பெறவேண்டிய சில பயன்களுக்குச் சாதனமாகப் பயன்படுத்துகிறது. சொல்லே பயனாக அவன் உணர்வு குவியும்பொழுது, சொல், அவனுடைய மூன்றாங் கண்ணான கவிதையாகிறது. கவிதைக்கண் திறந்து அந்தக் கணம் வரை அவன் பதிவு வைத்த உலக உணர்ச்சிகளின் மொத்த உருவை நீறாக்கி அக அனுபவமாக ரசிகனின் ரதிக்கண்ணுக்கு மட்டும் விஷயமாகும் கலைப்பிரதிமாவாக ஆக்கிவிடுகிறது.

’அறிவுக்கு இரண்டு உருவங்கள்.உன்னித்துணரும் நுண்ணறிவு, தர்க்க அறிவு. இந்த நுண்ணறிவின்றி உலகிலேயே கூட நாம் திறம்படச் செயலாற்ற முடியாது. தருக்கத்திற்குத் தொன்றுதொட்டுச் சாத்திரம் வருகிறது. இந்த உன்னித்துணரும் நுண்ணறிவுக்குத்தான் ஏனோ தானோ என்று ஒரு சிலரால் மட்டுமே தயக்கத்தோடும், கஷ்டமே என்றும் அவ்வப்பொழுது முயற்சிகள் செய்யப்படுகின்றன. தருக்க அறிவு மனித கவனத்தைப் பெரிதும் ஆகிரமித்துக் கொண்டுள்ளது.’ என்று பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இத்தாலியில் வாழ்ந்த அழகியல் திறனாய்வுப் பண்டிதன் பெனடெட்டோ குரோஸ் கூறுகின்றார். இத்தகைய இயல்தான் வடமொழியைப் பொறுத்தவரையில் அலங்கார சாத்திரம்.

அலங்காரம் என்ற சொல்லுக்கு ‘அலம்’ + ‘காரம்’, போதுமானதாகச் செய்தல், தக்கதாக இயற்றல், தகுந்த அளவு புரிதல் என்றெல்லாம் பொருள் ஏற்படுகிறது. எதற்குத் தகுதியாக எதைச் செய்தல்? கவிஞன், காட்டும் கற்பனையுலகுக்குத் தக்கதாக மொழியைச் செய்கிறான். தான் கண்ட காட்சியை ரசிகனும் துய்க்க வேண்டிய அளவு அணிகளைச் செய்கிறான். சொல்லவந்த கருத்துக்கும், துய்க்கவந்த ரசிகனுக்கும், மனத்தில் காணும் தனக்கும் தகுந்தபடி மொழியை அவன் செய்யும் பொழுது அங்கு அலங்காரம் பிறக்கிறது. காவிய உலகில் கவிஞனே பிரம்மா. அவன் இஷ்டப்படிதான் படைப்பு. வெளி உலகின் மூல தத்துவங்களையும், முற்ற முடிந்த சித்தாந்தங்களையும் அவன் தன் காவிய உலகைப் படைக்கும் பொழுது வேண்டிய கச்சாப் பொருளாகப் பயன்படுத்துகிறான்.

வடமொழியில் இந்த அலங்கார சாத்திரம் என்பது கிடைத்திருக்கும் சான்றுகளை வைத்துப் பார்க்கும்பொழுது பரதர் எழுதிய நாட்டிய சாத்திரத்திலிருந்துதான் ஆரம்பம் ஆகிறது. அதற்கு முன்னர் வேத காலம் தொடங்கி, உபநிஷதங்கள், வால்மீகி ராமாயணம் போன்றவை எல்லாம் கவிதையின் உறைவிடங்களாகத் திகழ்கின்றன. ரிக் வேதத்தில் (10.71.4) ‘மொழியைக் கண்டும் காணான் ஒருவன். கேட்டும் கேளான் ஒருவன். ஆனால் அவளோ (வாக்கு) கணவனிடம் தன் நல்லாடை முற்றும் களைந்து தன்னுரு முழுக்கக் காட்டும் மனைவி போல், வேறொருவனுக்கு விளங்குகிறாள்.’ என்று கூறப்படுகிறது. வேறொரு ரிக்வேத மந்திரம் (10.71.2) தீரர்கள் தினைமாவை சுத்திகரிப்பது போல் மனத்தால் மொழியின் நடையைப் படைத்தனர் என்று கூறுகிறது.

வால்மீகி ராமாயணத்தை இயற்றத் தொடங்கும் தோற்றுவாயே கவி பிறக்கும் கணத்தையும், கவிதையை ரசிக்கும் ரஸாநுபவத்தின் தருணத்தையும் ஒரு சேரப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. நாரதரிடம் ராமகதை கேட்டபின் தமஸா நதிக்கரையில் நடந்த வால்மீகி, வேடனின் அம்பு கிரௌஞ்ச பட்சி ஜோடியில் ஆண் பறவையை வீழ்த்த, பெண் பறவை கதற, கொதித்த தம் நெஞ்சில் சோக அனுபவம், ‘பிரிவு’ என்ற உலகப் பொதுத் துயரத்திற்குத் தாமறியாமலேயே சுலோகமாகப் பேசுகிறார். (ராமாயணம், பாலகாண்டம் 2.15)

“’வேடனே! நிலைத்த காலமெல்லாம் நிம்மதி இழந்து நீ நிலை பெறப் போவது இல்லை. காமத்தில் முயங்கிக் கூடி ஒன்றான கிரௌஞ்சப் புள்ளிணையில் ஒன்றைப் பிரித்தாய்’” என்று சுலோகம் முடிந்ததும் தம்மில் நடந்த கவிஸ்ருஷ்டியை விமரிசித்துக் கொள்கிறார் வால்மீகி: ‘சோகம்’ என்னுள் சுலோகமாய் ஆகியது.- சோகம் வெளியுலகைப் பற்றிய அனுபவம்; சுலோகம் அனுபவம் ரஸமாகிப் பிறக்கும் கவிப்படைப்பு. வால்மீகியையே ஆதிகவியாகவும், ஆதிவிமரிசகராகவும் சொல்வது இந்தச் சுயப் படைப்புணர்வு சார்ந்த சுயவிமரிசனம் பற்றியேயாகும். இதன் காரணமாகவே காளிதாஸனும், வால்மீகியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் பொழுது, ‘அழுகுரலைப் பின்தொடர்ந்தவன்’ என்கிறார். (ரகுவம்சம் 14.70)

கி மு 300 தொடங்கி கி பி 300 வரை என்று அறிஞர்களால் காலம் கணிக்கப்படும் பரத முனிவர் தம்முடைய நாட்டிய சாத்திரத்தில் இந்த ’ரஸம்’ என்ற கருத்தைப் பற்றி விரிவாக விளக்கியிருப்பதற்கு ராமாயணமும் அதையொட்டி எழுந்திருந்த பல காவியங்களும் பெரிதும் துணை செய்திருக்கின்றன. பரத முனிவரால் இயற்றப்பட்ட பரத நாட்டியச் சாத்திரம், நாடகம் ஏற்படுவதற்கான சமூக காரணம், நாடக அரங்கின் அமைப்பு, காட்சிகள், உடைகள், நடிகரின் வேடம் உதலிய அம்சங்களையும், அலங்காரங்களைப் பற்றியும், ரஸம் என்பதைப் பற்றியும் 36 அத்யாயங்களில் பேசுகிறது. பரதர், ‘ரஸம்’ என்ற நம்முன் நிகழும் கலையனுபவ நிகழ்வு குறித்து, ‘விபாவ, அனுபாவ, வ்யபிசாரி ஸம்யோகாத் ரஸநிஷ்பத்தி:’ என்ற சூத்திரத்தால் விளக்குகிறார். அதாவது உள்ளத்து உணர்ச்சிகளை ஏற்படுத்தும் புறக்காரணங்கள் விபாவம்; தோன்றிய உணர்ச்சிகள் அங்க முக அசைவுகளாய் வெளிப்படுத்தப்படுதல் அனுபாவம்; நிலையற்ற உணர்ச்சிகள் வந்து போதல் வ்யபிசாரி பாவம். இந்த மூன்றும் நன்கு பொருந்துவதால் ரஸம் உண்டாகிறது என்றார். மேடை என்ற ஊடகத்தின் விஷயமாகப் பரதர் சொன்ன இந்த ரஸக் கொள்கையைப் பின்னால் ஆனந்தவர்த்தனர் கவிதைக்கே ஆக்கி ‘த்வனி’ என்ற கருத்தின் மூலம் நன்கு நிலைபெறச் செய்தார் என்பதைப் பிறகு பார்ப்போம்.

இந்த ரஸம் என்பதின் இயல்பை நன்கு ஆய்ந்த எட்வின் கெரோ (Edwin Gerow) என்பவர் ரஸ இயல்பின் தன்மைகளை நான்குவிதமாகப் பிரிக்கிறார்.

1. ரஸம் என்பது ஐக்கியம், ஏகீபாவம், ஒன்றிப்பு உணர்வு உடையது.

2. ரஸம் என்பது சாக்ஷாத் அனுபவமாக இருப்பது.

3. ரஸம் என்பது புறத்தூண்டுதல்களால் இல்லாமல் அகபாவனையாக இருப்பது.

4. ரஸம் என்பது துண்டுபட்டதாக இன்றி அகண்டமானதாக இருப்பது நாடகத்தைப் பார்ப்பவரின் உணர்வு முற்றிய அனுபவத்தை ’ரஸம்’ என்றார் பரதர்.

ஆயிரம் ஆண்டுகள் ஆகவேண்டியிருந்தது, இந்தக் கொள்கையைக் கவிதையைப் படிப்பவருக்கு ஆக்குவதற்கும், கவிஞன் படைப்பின் உச்சத்தில் உட்பொதிந்து வைத்த பொருளின் உன்னதமாக ‘த்வனி’ என்ற கொள்கையை ஆனந்தவர்த்தனர் வந்து சொல்வதற்கும். படைத்தவனும், ரசிப்பவனும் படைப்பு என்ற நிரந்தர நிகழ்வின் கணத்தில் ஒன்றித்துத் தங்களுக்குள் பரிமாறிக் கொள்வதில், ரசிகன் பெற்றுப் போகும் பகுதியைச் சாத்திரம் செய்தார் பரதர் என்றால், படைப்பவன் நல்கும் பகுதியைச் சாத்திரம் ஆக்கினார் ஆனந்தவர்த்தனர். இடைப்பட்ட காலமோ ஓராயிரமாண்டு.

நடிப்பால் விளையும் ரஸத்தின் ஊக்கத்துணையாகத்தான் அணிகள், குணங்கள் முதலிய காவிய நலன்கள் பற்றிப் பரதர் தம் நூலில் பேசுகிறார். படித்து, வாசித்துக், கேட்டு, இன்புறத்தக்க காவியத்திற்கு என்று தனிப்பட்ட சாஹித்ய சாத்திரம் (பொருத்தத் திறனாய்வு நூல்) என்ற வகையில் அணிவகைகளைப் பற்றி மட்டுமே பேச எழுந்தவர் பாமஹர் (கி பி ஏழாம் நூற்) நாடகத்தின் தர்க்கத்தினின்றும் காவியத்தைத் தனியாக நிறுவ வேண்டிய வேகத்தினாலோ என்னவோ பரதரின் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தையும் பாமஹர் முக்கியமாகக் கருதவில்லை. ரஸமும் அணிவகைகளுள் அடங்கக் கூடியதே என்றார். குணங்கள் பற்றியும் பெரிதும் அக்கறை கொள்ளவில்லை. குணங்களின் அடிப்படையில் தீர்மானிக்கப் படுவதான ‘ரீதி’ கவிதைநடை என்பதைப் பற்றியும் தீவிரமான விருப்பு தேர்வு காட்டாவிடினும், வேகமுறச் செறிவு மிகுந்து செல்லும் கௌட ரீதியை விரும்பினார் என்று சொல்லலாம். ‘இயல்பு நவிற்சி அணி’ என்பதை ஓர் அணியாகக் கருதவில்லை பாமஹர். எல்லா அணிகளிலும் அழகூட்டும் அம்சமாகக் கலந்து இருப்பது வக்ரோக்தியே (நேரடியான இயல்பான கூற்றாக இன்றி, ஒன்றைச் சொல்வது போல் சொல்லி மற்றொன்றைக் குறிப்பிடுதல்) என்று கருதினார். ‘நூறு சபதம் செய்தாலும் ஸ்போடம் என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது.’ என்ற கருத்துடையவர். பௌத்த தத்துவத்தைச் சார்ந்த ‘அபோஹம்’ என்ற அழகியல் கொள்கையை வன்மையாகக் கண்டித்தவர். அதாவது ‘கருப்பு மாடு’ என்ற ஒன்றை நாம் அறியும் பொழுது, மாடல்லாத மற்றவற்றை, கருப்பல்லாத மற்றவற்றை ஒதுக்கி விடுவதால்தான் எதிர்மறையான முறையில் ‘கருப்பு மாடு’ என்ற அறிவு அடையப்படுகிறது என்பது அபோஹம் (அப+ஊஹம்). மாடு என்பது இன்னதுதான் என்று உள்ள ஒன்றைப் பற்றிய நேர் அறிவு இல்லையென்றால் மற்றவற்றை விலக்குதலும் எப்படி என்று கூறி பாமஹர் அதைக் கண்டிக்கிறார். பாமஹர் காலத்தில் காவிய இயலைப் பற்றிய ஆய்வில் இலக்கணம், நியாயம் (அளவை இயல்) முதலியவற்றைப் பற்றிய ஆய்வு பெரும்பங்கு வகித்தது.

அணிகளின் முக்கியத்துவம் பற்றிப் பாமஹர் கூறினார் என்றால், குணங்களின் முக்கியத்துவம் பற்றிக் கவனத்தை ஈர்த்தவர் ‘காவ்யாதர்சம்’ இயற்றிய தண்டியாசிரியர். (கிபி 7--8ஆம் நூற்) இவரைப் பற்றிப் பார்க்குமுன் நாம் சில கருத்துகளை விளங்கிக் கொள்ளல் வேண்டும். அணி, குணம், ரீதி என்ற சொற்களைப் பார்த்தோம். உவமை, உருவகம், தீவகம், உயர்வு நவிற்சி, அதிசயம், சிலேடை, தற்குறிப்பேற்றம் போன்றவை அணிகளைச் சாரும். ‘தகுந்தபடி செய்தல்’ என்ற பொருளைக் கொண்ட ‘அலங்காரம்’ என்ற சொல், பயன்பாட்டில் அணிகள் அணிந்து கொள்வதை அலங்காரம் குறித்ததால் தமிழில் ‘அணி’ என்று ஆயிற்று. ‘குணங்கள்’ என்பன கவிதையின் மொழிக்கும் பொருளுக்கும் பொதுவாக அமைந்துள்ள அம்சங்கள் மொத்தம் பத்து. ச்லிஷ்டம்(செறிவு), ப்ரஸாதம்(தெளிவு), ஸமதா(சமநிலை), மாதுர்யம்(இன்பம்), ஸுகுமாரதா(ஒழுகிசை), உதாரம்(பொருள்வளம் மிகுதல்), அர்த்தவ்யக்தி (உய்த்தலில் பொருண்மை அதாவது ஒரு சொல்லை வருவித்துக் கொண்டு உய்த்துக் கொண்டுகூட்டிப் பொருள் காணுதல்), காந்தம்(உலக நடைக்கு ஒத்தியைந்து கூறுவது), ஓஜஸ் (வலிமை – தனித்தனிச் சொல்லாக இருப்பதினும் சொற்கள் தொகைநிலையாகப் பிணைந்து தொடர்ந்து வந்து வலிமை சேர்த்தல்), சமாதி (ஒரு பொருளின் தன்மையை மற்றொரு பொருளுக்கு முற்றிலும் பொருத்திக் காட்டியுரைத்தல்).

இந்தக் குணங்களில் எவற்றை முக்கியம் என்று கொண்டு மிகுத்துப் பயன் கொள்ளப் படுகிறதோ அதற்குத் தகுந்தபடி ‘நடை’ எனப்படும் ரீதி மாறும். இந்த ரீதிகள் பெரும்பான்மையும் ‘வைதர்ப்பம்’, ‘கௌடம்’ என்ற இரண்டில் அடங்கும். இந்தப் பத்துக் குணங்களும் முழுவதும் கொண்டது வைதர்ப்பீ. இவற்றில் தெளிவு முதலியன காவியச்சுவைக்கு குந்தகம் செய்யும் என்ற காரணத்தால் அவற்றைத் தவிர்த்துப் பத்தில் குறைந்த குணங்கள் கொண்டன கௌடி முதலிய ரீதிகள்.

பாமஹருக்குப் பின் வந்த தண்டி பாமஹருடைய கருத்துகளில் பலவற்றுக்கு மாற்றுநிலை எடுத்தவராக இருக்கிறார். பாமஹரைப் போல் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தை ஒதுக்கி விடாமல் ‘ரஸவத் அலங்காரம்’ என்ற அணியாக விரிவாக விளக்குகிறார். 35 பொருளணிகளைப் பற்றித் தண்டியாசிரியரே சேர்த்துத் தந்திருக்கும் உதாரண சுலோகங்களுடன் விளங்கும் தண்டியின் ‘காவ்யாதர்சம்’ பழங்காலத்திலேயே தமிழில் தண்டியலங்காரம் என்ற பெயரில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு வழங்கி வருவது. அலங்காரங்களின் எண்ணிக்கை நூலுக்கு நூல் கூடியோ குறைந்தோ மாறுபட்டு வருவது. அனைத்து அலங்கார நூல்களையும் ஒப்ப ஆய்ந்து அந்தோனியோ பினிமெலிஸ் சக்ரேரா என்னும் அறிஞர் தமது நூலில் மீட்டும் வருவன, மிகுந்து வருவன, வெறுமனே பெயர்பல கொண்டன போன்றவற்றைக் களைந்து 52 அணிகளாக நிரல்படுத்தி உதாரணக்களோடு விளக்கியிருப்பது அலங்கார இயல் ஆய்வில் பெரிதும் துணை செய்யக் கூடிய ஒன்றாம். சொல்லணிகளில் ஓரளவு தண்டி ஏற்றுக் கொண்டாலும் இகச் சாகசமானச் சொல்லணி வகைகளை, புதிர் போன்று கவிதையைப் புதிராக்கிவிடும் சொல்லாடல் உத்திகளைத் தண்டி ஆதரிக்கவில்லை.

தண்டிக்குப் பின் வந்தோரில் உத்படர் பாமஹரைப் பின்பற்றினார் என்றால் தண்டியைத் தொடர்ந்தவர் வாமனர் (கிபி 8 – 9ஆம் நூற்). காவ்யாலங்கார சூத்திரம் என்பது அவருடைய நூல். அலங்காரம், குணம், ரீதி என்பனவற்றில் குணத்தின் முக்கியத்துவம் சொன்ன தண்டிக்குப் பின் வாமனர் ரீதியைக் கவிதையின் ஆத்மா என்றே கூறுகிறார். அது மட்டுமில்லை. ‘கவிதைக்கு எது ஆத்மா?’ என்ற விசாரத்தையும் முதலில் எழுப்பியவர் வாமனரேயாவார்.

‘கவிதையின் ஆத்மா’ என்ற கருத்தில் காவிய சாத்திரக்காரர்கள் கூறுவது சரீரம் – ஆத்மா என்ற கருத்தின் தத்துவார்த்தப் பின்னணியில் கூறுவதாக எனக்குப் படவில்லை. அதாவது ஆத்மா என்றால் நித்தியம், அணு, அறிவுப் பொருள், உடலைத் தாங்குவது, அழியாதது, உடலை நடத்துவது, இறப்பின் பின்னும் நிலைத்திருப்பது என்ற வேதாந்த ரீதியாக ஆத்மாவின் அர்த்தம் இங்கு கொள்ளப்படவில்லை என்று தோன்றுகிறது. ஒரு பொருளின் வடிவ காரணமாக அதில் திகழும் முழுப்பயனும், முழுசெயல்பாட்டு நிலையும், அந்தப் பொருளின் ஆத்மநிலை என்ற கிரேக்க தத்துவ ஞானி அரிஸ்டாடிலின் ஆத்மா பற்றிய கருத்துப்படிப் பார்த்தால்தான் ‘கவிதைக்கு எது ஆத்மா?’ என்ற விசாரத்தின் பொருத்தம் புலனாகிறது.

வைதர்ப்பீ, கௌடி என்ற இரு ரீதிகளுக்கு மேல் பாஞ்சாலி என்ற மூன்றாவது ரீதியைப் பற்றிப் பேசுகிறார் வாமனர். முந்தைய இரண்டின் அம்சங்களும் கலந்து உருவானது பாஞ்சாலி என்கிறார். வாமனரைப் பொறுத்தவரையில் ரீதிதான் உயிர். குணங்கள் அதற்கு அழகு – அலங்காரங்கள், அந்த அழகுக்கு அணிகள். வாமனர் ஜயாபீடன் (கி ந்பி 8 – 9ஆம் நூற்) என்ற அரசனிடம் மந்திரியாக இருந்தவர் என்கிறது ராஜதரங்கிணி என்ற நூல். ‘ரஸம்’ என்பதைப் பொறுத்தவரையில் தண்டியைப் போன்றே ஒத்த கருத்துடையவர் வாமனர். தண்டி, அலங்காரங்களில் ஒன்றாக ‘ரஸத்தைக்’ கொண்டார். வாமனரோ குணங்களில் ஒன்றான ‘காந்தி’ (உலக நடைக்கு ஒத்திசைந்து மொழிதல்) என்பதன் இன்றியமையாத இயல்பாக ரஸத்தைக் கருதினார். ‘ரஸங்கள்’ தாம் காவியத்திற்குக் காந்தி ஊட்டுவது என்றார்.

வாமனரின் ஒத்த காலத்தவரான உத்படர், பரதர் போன்றே எட்டு ரஸங்கள் உண்டு என்று ஏற்றுக்கொண்டாலும், ரஸக் கொள்கை பற்றிய சரித்திரத்திலேயே முதன்முறையாக ஒன்பதாவது சுவையாகச் ‘சாந்தரஸம்’ என்ற ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறார். நியாய சாத்திரக் கருத்துகளான ஹேது (காரணம்), த்ருஷ்டாந்தம் (எடுத்துக்காட்டு) என்பனவற்றை உத்படர் காவிய சாத்திர ஆய்விலும் சேர்த்துக் கொள்கிறார், ‘காவ்ய ஹேது’, ‘காவ்ய த்ருஷ்டாந்தம்’ என்ற பெயரில்.

ருத்ரடர் (கி பி9ஆம் நூற்) ஒன்பதுக்கு மேல் பத்தாவது ரஸமாக ‘நிர்வேதம்’ (மனத்தளர்ச்சி, வெறுமை) போன்ற உணர்ச்சிகளின் பொதுமையான உணர்வுருவாக்கத்தைப் பேசுகிறார். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய மேற்கத்திய இலக்கியத்தின் பொதுவான உள்ளீடும், மேற்கத்திய இலக்கிய தாக்கத்தினாலும், மதம், ஆன்மிகம் சார்ந்த கருதுகோள்களின் மெய்ம்மை, அறிவின் பெருக்கத்தினால் கலைந்துபட ஏற்பட்ட நிதர்சனங்களின் வெறுமை பற்றிய பிரக்ஞையாலும், மொழிசார்ந்த யாப்புக் கட்டுப்பாடுகள் கழன்ற சுதந்திர நிலையினாலும் ஏற்பட்ட புதுக்கவிதைப் பெருக்கத்தின் பொதுவான ஒலிக்குரலும் இந்த ‘மனத்தளர்ச்சி’ ஆகிய ‘நிர்வேதம்’ என்பதில் அடங்கும் என்பது குறிக்கொள்ளத் தக்கது. ருத்ரடர், கவிதை தோஷமற்று இருக்க வேண்டும்; குணங்கள் கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார். ‘குணங்கள்’ என்ற சொல் ருத்ரடரைப் பொருத்தவரையில் பல அலங்காரங்களை உள்ளடக்குவதாக இருக்கிரது. மேலும் ருத்ரடர் பல ரீதிகளை முறையாகக் கலந்து பயன்படுத்துவதால் ரஸங்களைப் பெருகச் செய்யமுடியும் என்று கூறுவதோடு ரஸத்திற்குப் பயன்படும் வகையில் அவற்றைக் கையாள வேண்டும் என்கிறார். (காவ்யாலங்காரம் XII.20).

அக்னி புராணம் எல்லாச் சொற்களையும் சுருதி - ஆக்ஷேபம் என்ற இரண்டாகப் பிரிக்கிறது. அபிதை, லக்ஷணை (நேர் பொருள், தொடர்பு முறையில் பொருள்) என்ற சொல்லின் பொருள்கோள் முறைகளைச் சுருதியிலும், ‘த்வனி’, இறைச்சிப் பொருள் என்பதை ஆக்ஷேபத்திலும் அடக்குகிறது. அலங்காரத்தைப் பற்றிய இந்தப் பகுதிகள் அக்னி புராணத்தில் கி பி 9 ஆம் நூற் வாக்கில் புகுத்தப் பட்டிருக்கலாம் என்று அறிஞர்கள் கருதுகின்றனர்.

இதுவரை நாம் பார்த்த ஆசிரியர்கள் எல்லோரும் அலங்காரம், குணம், ரீதி என்பனவற்றைக் கைக்கொள்பவர்களாகவும், ‘ரஸம்’ என்ற காவியக் கருத்துக்கு அவற்றைப் பயன்படுத்துபவராகவும், இல்லையென்றால் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தே தாங்கள் கைக்கொண்ட கொள்கைகளின் ஒரு பகுதியாக உள்ளது என்று காட்டுபவர்களாகவும் இருப்பதைப் பார்த்தோம். இந்த ‘ரஸம்’ என்பது பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தில் தெரிய வந்த கருத்து. நாடகத்தைத் தன் ஊடகமாக உடையது. நடிகர்களின் உணர்ச்சி, பாவம், அங்க அசைவு, பேச்சு முதலியவற்றின் மூலம் பார்ப்பவர்களிடத்தில் உள்ளத்துள் எழுப்பப்படுவது. த்ருச்ய காவியத்தையே (காட்சிப்படுத்தும் கலைப்படைப்பு) தன் வளர் இடமாகக் கொண்ட ‘ரஸம்’ என்ற கருத்து மொழி, இலக்கணம், தருக்கம், சாங்கியம், மெய்ப்பொருளியல் ஆய்வு என்ற அறிவு சார்ந்த நுண்புலமைத் துறைகள் பெருகிய சூழ்நிலையில் அதற்குத்தக தத்துவார்த்தமான தகுதிப்பாடு அற்ற நிலையில் அறிஞர்களிடமும், அறிவு சான்ற சுவைஞர்களிடமும் மதிப்பிழந்து போகும் நிலையில், பல அறிவுத் துறைகளின் சாரமாகத் ‘த்வனி’ என்ற காவியக் கொள்கையைக் கண்டு பிடித்தார் ஆனந்தவர்த்தனர்.

வெறும் மேடைக் கிளுகிளுப்பாகவும், அரங்க நெகிழ்வாகவும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட இருந்த ரஸத்தை அதன் உண்மைப் பொருளான ‘உள்ளத்தில் நிகழும் கலை அனுபவ விரிவாக்க உணர்வின் இயல்பு’ என்பதை, அறிவு ரீதியாக நிரூபித்துக் காட்டியது ஆனந்தவர்த்தனரின் த்வன்யாலோகம். த்வன்யாலோகத்திற்கு லோசனம் என்ற உரையை எழுதிய அபிநவகுப்தர், பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்திற்கும் அபிநவபாரதி என்ற உரை எழுதிய காரணமும் இது பற்றியேயாகும்.

இந்த த்வனிக் கொள்கையை நாம் விளங்கிக் கொள்ளுமுன், சொல்லின் பொருள் தரும் முறைகளான அபிதை, இலக்கணை என்பன குறித்துச் சிறிதாவது விளங்கிக் கொள்ளுதல் அவசியம்.

உயிர்க்குலம் ஒவ்வொன்றினுள்ளும் ஊடுகலந்து நிலவிவரும் ஒலியானது, மனிதரிடையே குறிப்பைச் சுமந்து காலத்திற்கும் நின்றுலவும் குறியீட்டு அமைப்பாக, ஒரு மொழியாகப் பரிணாமம் அடைந்தது. ஆதியில் மனிதனும் ஒலிக்கேவல்களால் தன் எண்ணங்களைத் தெரிவித்துப், பின் பகுதி, விகுதி, பெயர், வினை, வாக்கியம் என்ற பிணைப்புகளால் பொருள் சுமந்து நிற்கும் பதனிடப்பட்ட மொழியாக வளர்த்திக் கொண்டானா அல்லது மனித உயிர் தோற்றத்தோடேயே கூட மொழியும் உருத்தோன்றிவிட்டதா என்பதெல்லாம் முடிந்தும் முடியாதும் தொடருகின்ற விவாதங்களாக இருக்கின்றன.

வடமொழி இலக்கணம் ஒரு சொல்லின் ஒலிவேரை ‘தாது’ என்று குறிப்பிடுகிறது. இந்தத் தாதுக்கள், ஒற்றை ஒலியழுத்தங்கள் மட்டுமே பெரும்பாலும் இவை சிறுசிறு சொற்களாக இருப்பது மொழியே முதலில் ஒலிகளால் புறப்பொருட்களைச் சுட்டும் நிலையிலிருந்து (Connotative) சொற்களால், புறப்பொருட்கள், அவற்றிடையே தொடர்புகள் முதலியவற்றை உள்ளடக்கிய கருத்துகளைத் தன் உள்ளீடாகக் குறிக்கும் நிலைக்கு (denotative) மாறி வந்திருக்கலாமோ என்ற எண்ணத்தைத் தோற்றுவிக்கிறது. சொற்களின் பொருள்தரும் இயல்பை வடமொழி இலக்கணக்காரர்கள் அபிதை, இலக்கணை என்று பகுக்கின்றனர்.

சொல்லுக்கு நேரடிப் பொருளாகப் பெறப்படுவது அபிதை. ஒரு பொருளுக்கு உரிய சொல் அதனோடு தொடர்புடைய மற்றொரு பொருளையும் குறிப்பது இலக்கணை. எண்ணங்களை ஒருவருக்கொருவர் தெரிவித்துக் கொள்ளப் பயன்படும் தொடர்பு சாதனமான மொழியின் இந்தக் கூறுகளைக் கொண்டுதான் இலக்கியத்திலும், கலைப் படைப்பிலும், கற்பனைகளையும், உணர்ச்சி யூகங்களையும் தெரிவிக்க, இலக்கிய கலைப் படைப்பாளிகள் முயல்கின்றனர்.

மொழியின் இயல்பான கூற்றில் சில மாற்றங்களையும், உத்திகளையும் கையாள்கின்றனர். உதாரணமாக, உவமை, உருவகம் முதலியவற்றைக் கையாள்கின்றனர். உலகில் உள்ள பொருட்களின் தன்மையே, ஒன்றைப் பார்க்கும் பொழுது அந்தப் பொருள் மற்றபல பொருட்களின் பல்வேறு குணங்களை, பல்வேறு விதத்தில் நினைவில் எழுப்புபவையாக இருக்கின்றன என்பதுதான் இதன் அடிப்படை. இல்லையேல் பெண்ணின் முகத்தைக் காணும் ஒரு கவிஞனுக்கு நிலவு நினைவில் வந்து ‘மதி போன்ற முகத்தாள்’ என்று கூற இயலாதே.

சொல்லுக்கு நேர் பொருளாக வருவது அபிதை என்று பார்த்தோம். இலக்கணை என்பது ஒரு சொல், தான் குறிப்பிடும் பொருளுக்குச் சம்பந்தம் உள்ள மற்றொரு பொருளையும் குறித்து வருவது. உதாரணமாக, ‘கங்கை மேலேயே எங்கள் வீடு இருக்கிறது’ என்று சொன்னால் நதியில் படகு வீடு என்று நம் மனத்தில் படுவதில்லை. கங்கைக் கரையிலேயே வீடு அமைந்திருக்கிறது என்று பொருள்படுகிறது. இவ்வாறு வருவதுதான் இலக்கணை.

இதைத் தவிரச் சொல்லுக்கு மூன்றாவதாக ஒரு பொருளுணர்த்தும் திறன் இருப்பதாக வடமொழி இலக்கணப் புலவோர், பர்த்ருஹரி போன்றவர்கள் கூறுகின்றனர். அதற்குப் பெயர் ஸ்போடம். ‘ஸ்போடம்’ என்றால் என்ன? கங்கை என்ற சொல்லை எடுத்துக் கொள்வோம். கங் + கை, கங் என்று சொல்ல ஆரம்பிக்கிறான் ஒருவன். ‘கை’ என்று முடிக்கவில்லை. கேட்பவனுக்கு என்ன பொருள் தரும் இந்த நிலையில்? ‘கங்’ என்றால் அது கங்கு என்பதில் வரும் கங் ஆ? கங்காரு என்பதில் வரும் கங் ஆ? ‘கை’ என்று முடிக்கிறான். ‘கை’ என்ற எழுத்தில்தான் கங்கை என்ற பொருள் ஏற்படுகிறதா? அப்பொழுது கங் பொருளற்றதா? கங் இலும் இல்லை. கை இலும் இல்லை. கங்கை என்ற மொத்த சொல்லில்தான் பொருள் உள்ளது. ஆனால் ‘கங்கை’ என்ற சொல்லும் பொருளும், கங்காரு என்ற சொல்லும் பொருளும், கங்கு என்ற சொல்லும் பொருளும் நித்தியமாக ஒரு சொற்பொருளுலகில் இருக்கின்றன. ‘கங்’ என்ற உச்சரிப்பு ஏற்பட்டதும் நேரே சென்று ‘கங்’ ஒடு தொடர்புடைய பல சொற்பொருள் சேர்க்கைகளைத் தொட்டெழுப்புகிறது. ‘கை’ என்ற உச்சரிப்பு அந்தச் சேர்க்கைகளில் ஒன்றைத் தேர்வு செய்கிறது. (இதை நமது நினைவில் படிந்த சொற்பொருள் தொகையாக நாம் கருதலாம்).

இவ்வாறு சொல்லுக்கு மட்டுமன்று. கங் இல் வரும் க, ங் என்று தனித்தனி எழுத்துக்கும் ஸ்போடம் – அதாவது உச்சரித்தவுடன் அது சொற்பொருள் தொகையோடு கொள்ளும் சம்பந்தச் சேர்க்கைகள் இவையும் உண்டு. சொல்லுக்குப் பதஸ்போடம்; வாக்கியத்திற்கு வாக்கியஸ்போடம் என்றெல்லாம் ஸ்போடம் என்னும் கொள்கையை பாணினியின் அஷ்டாத்யாயி தொடங்கி, ஸ்போடாயனர் என்ற இலக்கணப் புலவர் விளக்கத்திலும், பர்த்ருஹரியின் வாக்கியபதீயம் என்ற நூலில் விரிவாகவும் நாம் காண முடிகிறது. ‘கங்கை’ என்றவுடன் ஏற்படும் ஒரு காட்சி, ஒரு பொருள் பற்றிய நினைவு, ஓர் அர்த்தம் மனத்தில் பளிச்சிடுகிறது (ஸ்போடம்). அந்தக் கணநேர அர்த்த வெளிச்சமே தனித்தனி எழுத்துகளுக்கும் பொருத்தம் தருகிறது. இந்த ஸ்போடமான அர்த்தத்திற்குச் சரியாக உச்சரிக்கப்படும் சொல்லுக்கு ‘த்வனி’ என்று பெயர். ஆனந்தவர்த்தனர் இந்த ‘த்வனி’ என்ற சொல்லை ஸ்புரிப்பது என்ற அர்த்தச் சாயையோடு எடுத்துக் கொண்டார்.

மேலும் ஒருவன் ஒரு முரசை அடிக்கிறான். கோல் அந்தத் தோலில் படும் கணம் ஓசை கேட்கிறது. அதோடு முடிந்து விட்டதா? அவன் முடிப்பதை நிறுத்தி, அந்த ஓசையும் கேட்டு முடித்த பிறகும் ஒரு கார்வை, ஒரு நுண் அதிர்வொலி ஒன்று கடைசியாக மிகுந்து ஒலிக்கிறதே! அந்த ஒலி எங்கு இருந்தது? எது அதை எழுப்பியது? அதையும் நாம் ‘த்வனி’ என்கிறோம். (ஆங்கிலத்தில் ஓவர்டோன்ஸ்). த்வனி என்ற சொல்லின் இந்தப் பயன்பாட்டையும் ஆனந்தவர்த்தனர் எடுத்துக் கொண்டார்.

அடுத்து, ‘கங்கையில் வீடு’ என்ற வாக்கியத்தைப் பார்த்தால், ‘கங்கை’ என்றால் வடதேசத்தில் ஓடுகிற ஓர் ஆறு என்பது நேர் அர்த்தம். இந்த வாக்கியத்தில் நீர்ப்பரப்பு என்ற பொருள் பொருந்தாது என்பதால், நேர்ப்பொருளைத் தள்ளிக், ‘கங்கைக்கரை’ என்று இலக்கணையாகப் பொருள் கொள்ள முடியும் என்று பார்த்தோம். இதைவிட வேறுபட்ட ஒரு சூழ்நிலையை யோசனை செய்வோம். ஒரு கவிதை வரி வருகிறது. ‘சந்தனுவுக்குக் கங்கையில் வீடு’ என்று. சந்தனு பற்றி மகாபாரதம் மூலமாகத் தெரிந்துள்ளதால், கங்கையை மணந்தவன் சந்தனு என்று நாம் பெற்ற இதிகாசப் படிப்பறிவால், சந்தனுவுக்குக் கங்கைக் கரையில் வீடு என்ற இலக்கணப் பொருளை விட மூன்றாவது விதமாக ஒரு பொருள் நமக்கு ஸ்புரிக்க முடியும். அதாவது ‘கங்கையைத் தன் மனைவியாகக் கொண்டவன்’ என்று. இந்தப் பொருளை ‘கங்கையில் வீடு’ என்ற சொற்றொடர் நேரிடையாகவோ, தொடர்பு முறையாகவோ – அபிதையாகவோ, இலக்கணையாகவோ உணர்த்தாது. படிப்பவருடைய இதிகாச அறிவு, சொல்லப்பட்ட பெயர், சொல்லவந்த பொருளின் முன் பின் தொடர்ச்சி, சூழல் இவற்றையெல்லாம் பொருத்துத் தேர்ந்த ரசனை உணர்வு காரணமாகச் சொல்லாமல் சொன்ன பொருளாகப் படிப்பவர் மனத்தில் பட்டெழுகின்ற பொருளாக அறியக் கிடக்கும். இந்த அர்த்தத்திற்குத் ‘த்வனி’ என்று பெயரிட்டார் ஆனந்தவர்த்தனர். இந்த அர்த்தம் எந்தச் சொல்லால் வெளிப்படுகிறதோ அதற்கு ‘வ்யஞ்ஜனம்’ என்று பெயரிட்டார். பர்த்ருஹரி த்வனி - ஸ்போடம் என்பதற்குக் காட்டிய முறைமையை, ஆனந்தவர்த்தனர் வ்யஞ்ஜனம் – த்வனி என்பதற்குக் காட்டினார்.

முரசு உதாரணத்தில், கோலடி ஓசை முடித்த பின்னும் தொடரும் கார்வை தொனிக்குச் சமானமாகச் சொல்லின் நேரிடை, தொடர்பு முறைப் பொருள்படுத்தும் சாத்தியக் கூறுகள் தீர்ந்தபின்னும், கவிதையின் சொல்லில் உவமை, உருவகம் என்ற அணிவகைகள் மூலமாகச் சொல்ல வந்தவை முடிந்தபின்னும் விஞ்சி நின்று ஒரு நுண்பொருள் தருகின்ற சொல்லின் மூன்றாவதான பொருள் தரும் சாத்தியக் கூறுக்குத் ‘த்வனி’ என்று பெயரிட்டார்.

இதற்கு ஓர் உதாரணம் பார்க்கலாம். ‘ஒருவர் தாம் எழுதும் நாவலில், ஓர் அத்யாயத்தை இவ்வாறு முடித்திருக்கிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதாவது ஓர் எழுத்தாளனைப் பற்றிய நாவல். அந்த எழுத்தாளன் யுகப்புரட்சியாக எழுதும் பெற்றியன் என்று முன்னால் சித்திரித்துவிட்டு, அந்த அத்யாயத்தின் முடிவில், ‘இரவு சென்று கொண்டே இருந்தது. எழுதுகோல் நின்றபாடில்லை. முடிந்த தாள்கள் தரையெங்கும் இறைந்தவண்ணம் இருந்தன; நள்ளிரவும் தாண்டிக் கருக்கல் கடந்தபின்னர் அவன் எழுதுகோல் சற்றே நின்றது. அப்பொழுதுதான் கிழக்கில் விடிந்து கொண்டிருந்தது’ இவ்வாறு வருகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதில் சொல்லுக்குப் பொருள் என்று எடுத்துக் கொண்டால், எப்படிப் பார்த்தாலும், எழுதுகோலுக்கும், கிழக்கில் விடியலுக்கும் ஒரு தொடர்பையும் பார்க்க இயலாது. ஆனால் முதலிலிருந்து படித்துக்கொண்டு வருபவர்கள் நிச்சயம் இந்த இடத்தில் கிழக்கில் விடியல் என்பது எழுத்தாளனின் எழுத்து உலகத்தில் ஏற்படுத்தும் யுகப்புரட்சியை, அறிவுத் தெளிவை, மக்களின் மன எழுச்சியைக் குறிப்பாக நன்கு உணர்த்துகிறது என்று உணர்வார்கள். அப்பொழுது சொல்லுக்கு இவ்வாறு சொல்லாத பொருளைக் குறிப்பாக உணர்த்தும் ஆற்றல் இலக்கியப் படைப்பில் இருக்கிறது. அந்த வகையான குறிப்புப் பொருள்தான் ’த்வனி’. அத்தகைய ‘த்வனி’தான் காவியத்தின் ஆத்மா என்றார் ஆனந்தவர்த்தனர்.

நாம் பார்த்த உதாரணத்தில் ‘கங்கையில் வீடு’ என்பதில் ஆற்றுநீரில் வீடு என்ற நேர் பொருள் பொருந்தாது என்று தள்ளுண்ட பின்னர்தான், தொடர்புப் பொருளான ‘இலக்கணை’, ‘கங்கைக் கரையில் வீடு’ என்பது பொருளாகத் தேருகிறது. ஆனால் த்வனிப் பொருளில் நேர் பொருள் தள்ளுபடி ஆகாமலேயே அதனோடு சேர்த்துக் கூடுதல் நுண்பொருளாக வருவது ‘த்வனிப் பொருளாகும்.

‘த்வனி’ என்பதைச் சொற்பொருளில் அனுமானத்தால் வருவதில் ஒருவகை என்று சொல்லவும் முடியாது. ஏனென்றால் ஒரு காரணத்திலிருந்து ஒரு காரியம் விளைகிறது என்று சொன்னால், காரியம் உள்ள இடம் எல்லாம் காரணமும் தவறாமல் இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதாய், அந்தக் காரியத்தைப் பார்த்தவுடன் அதன் காரணத்தை அனுமானிக்க முடியும். புகையைப் பார்த்துத் தீயை அனுமானிப்பதைப் போல. ஆனால் ஒரு கவிதையில் ஒருவர் ‘அவர் சந்திரன் அல்லாவா!’ என்று வர்ணிக்கப்பட்டால், நேர்பொருளான சந்திரன் என்ற கோளும், சந்திரன் போன்று விண்ணில் ஒளியாக அனைவரும் காணக்கூடிய தன்மையுடன் திகழ்பவர் என்ற இலக்கணைப் பொருளும் தாண்டி, கேட்பவர், சொல்பவர், சொல்லப்படும் கருத்துச் சூழல் சொல்லவந்த நோக்கம் இவற்றையெல்லாம் பொறுத்து ‘சந்திரன்’ என்பதற்குப் பலவிதமான அர்த்தங்கள் எழ வாய்ப்புண்டு. – தன்மையானவர், வளர்ச்சியும் தேய்வும் உடையவர்; பிறிதொன்றின் ஒளியில் ஒளிர்பவர்; சிறப்புகளுக்கு நடுவில் ஒரு குற்றமும் உடையவர்; இரவில் மட்டுமே ஒளிமிகுந்த வாழ்க்கை உடையவர் – என்று இப்படிக் கணக்கற்ற அர்த்தங்கள் ஏற்பட வாய்ப்புண்டு. இந்த அர்த்தப்பாடுகள் எல்லாம் சொல்லின் நேரடியான பொருள், ஒன்றுவிட்ட பொருள் சாத்தியங்கள் எல்லாம் முடிந்த பின்னர் ஏற்படுவன. எனவே ‘த்வனி’ என்பதை மீமாம்ஸகர்களும், இலக்கணப் புலவர்களும், நியாய சாத்திரக்காரர்களும் செய்ய நினைப்பதைப் போல், ‘அபிதை’, ‘இலக்கணை’, ‘அனுமானம்’ என்பனவற்றுள் ஒன்றில் அடக்கிவிட இயலாது. இதே காரணத்தால்தான் ‘த்வனி’ என்பதை ஒரு வாக்கியத்தின் முக்கிய நோக்கம் என்று கூறப்படும் ‘தாத்பர்யம்’ என்ற அம்சத்திலும் அடக்கிவிட முடியாது. ‘த்வனி’ என்பது ஆள், இடம், சூழல், முன்பின் தொடர்பு என்பனவற்றால் மாறுபடக் கூடியது ஆகும்.

இந்த த்வனி என்ற கொள்கையும் ‘வஸ்து த்வனி’, ‘அலங்கார த்வனி’, ‘ரஸ த்வனி’ என்று மூவகைப்படும். கவி கூற எடுத்துக்கொண்ட பொருள் த்வனியாகப் பொருள்படும் போது, ‘வஸ்து த்வனி’ என்று பெயர் பெறும். அந்தப் பொருளைச் சொல்லும் முறையில் கவிஞன் புனைந்து சொல்லும் உவமை, உருவகம், சிலேடை போன்ற அணிகள் த்வனியாக உணர்த்தப்படும் போது அது அலங்கார த்வனி ஆகும். ஆனால் கவிதையோ, கதையோ, நாடகமோ தன்னில் முக்கியமாக ஓடும் பிரதான சுவையை, ரஸத்தை த்வனிப் பொருளாகக் கொண்டிருப்பது ‘ரஸ த்வனி’ என்று சொல்லப்படும். இந்த ரஸ த்வனியைத்தான் காவியத்தின் ஆத்மா என்றார் ஆனந்தவர்த்தனர். வஸ்து த்வனி, அலங்கார த்வனி ஆகியவற்றை அல்ல. வஸ்து த்வனி வந்தால் அந்தக் காவியத்திற்கு ‘குணீபூத வ்யங்க்யம்’ – ‘சொல்லவந்த பொருளின் இயல்பு குறிப்புப் பொருளாக யூகித்து உணரப்படுவது’ என்று மட்டுமே பெயர்.

இந்த த்வனிக் கொள்கையில், ‘ஸ்போடம்’ என்ற இலக்கணக் கருத்து மட்டுமின்றி, சொல்லின் நான்கு நிலைகளான பரா, பச்யந்தி, மத்யமா, வைகரீ (கடந்த நிலை, காட்சி நிலை, கருத்திடை நிலை, கூறுபட உரைக்கும் நிலை) என்ற கோட்பாடும், தந்திரத் தத்துவக் கருத்துகளும், சைவ மதப் பிரிவுகளில் ஒன்றான காஷ்மீர சைவக் கருத்தாகிய ‘ப்ரத்யபிக்ஞா’ என்ற கருத்தின் உட்சாரமும் சேர்ந்துதான் ‘த்வனி’ என்ற கொள்கை உருவாகியது என்று கூறுவர். அவை அனைத்தையும் விரிப்பின் அதுவே பெரு நூலாகும்.

அபிநவ குப்தரின் காலத்திலேயே த்வனிக் கொள்கையை மறுத்தும், ஏற்றும், கண்டுகொள்ளாதது போலும் சில காவியக் கொள்கை மரபுகள் உருவாயின. ராஜசேகர பண்டிதரின் காவிய மீமாம்ஸை, குந்தகரின் வக்ரோக்தி ஜீவிதம், மகிம பட்டரின் வ்யக்தி விவேகம் முதலிய நூல்கள் இவ்வகையைச் சாரும். இவற்றில் கவிராஜ ராஜசேகர பண்டிதரின் காவ்ய மீமாம்ஸை தனிப்பட்டப் புகழுடையது. கவிதை இயற்றுவோருக்கு இருக்க வேண்டிய கவிபுனையும் மேதைமை பற்றியும் (காரயத்ரி ப்ரதீபா), கவிதையை ரசிப்பவருக்கு இருக்க வேண்டிய உன்னித்து உணரும் மேதைமை பற்றியும் (பாவயத்ரி பிரதீபா) பேசுகிறார் ராஜசேகர பண்டிதர். மேலும் கவிஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய தகுதிகளான சக்தி, ப்ரதீபா, வ்யுத்பத்தி, அப்யாசம் (இலக்கிய ஆற்றல், இயல்பான கவிதைத் திறன், கவிதையில் ஒத்தன ஒவ்வாதன குறித்துப் பிரித்து அறியும் நிதானம், விடாத பழக்கம்) என்ற தேவைகளைப் பற்றியும் பேசுகிறார். அந்தக் காலத்திற்கே புதுமையான கருத்தொன்றைக் கூறுகிறார். அதாவது கவிஞர்களில் ஆண் பெண் வேறுபாடு இல்லை. யார் வேண்டுமானாலும் கவிதை இயற்றலாம். தன்னுடைய சூழலிலேயே பல பெண் கவிகள் இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய மனைவியான அவந்தி சுந்தரியும் ஒரு கவிஞர்தான் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

ராஜசேகரப் பண்டிதருக்குப் பின் வந்தவர் ராஜானக குந்தகர். (காலம் கிபி 950 – கிபி 1050) பாமஹர் ஸ்வபாவ உக்தியை (இயல்பு நவிற்சி அணியை) அலங்காரமே இல்லை என்றார். தண்டி அதை முதல் அலங்காரமாகக் கூறுகிறார். குந்தகரும் பாமஹரை ஒட்டியே ஸ்வபாவ உக்தியை அலங்காரம் அன்று என்று மறுத்துவிட்டு, அதுதான் உண்மையில் அலங்கரிக்கப்படும் வஸ்து (கருத்து) என்று விளக்கம் தருவதில் பாமஹரிடமிருந்து வேறுபடுகிறார். தண்டி இரண்டு கவிமொழி உண்டு என்றார் – இயல்பு நவிற்சி, வக்கிர உக்தி. குந்தகர் எல்லாமே கவிதையில் வக்கிர உக்திதான் – வளைத்துக் கோணலாகச் சொல்லப்படும் மொழியாடலே கவிதையில் உயிர் என்று நிறுவி ‘வக்ரோக்தி ஜீவிதம்’ என்ற நூலை எழுதினார்.

வக்ரோக்தியில் ஆறுவித வக்ரோக்திகளைக் கூறுகிறார். வர்ண விந்யாஸ வக்ரதை – எழுத்து, சொல், உருபு பற்றிய வக்கிர நவிற்சி – மூன்றும் சொல்லணிகளைப் பற்றியன. நாலாவதான வாக்ய வக்ரதை பொருளணிகள் அனைத்தையும் உள்ளடக்கியது. அதாவது வாக்கியத்தில் கோணல் மொழிதான் எல்லா அலங்காரங்களும் என்று நிறுவுகிறார். ஐந்தாவதாகப் பிரகரண வக்ரதை. அதாவது ஒரு கதையில் ஒரு கட்டத்தை, ஒரு திருப்பத்தை மாற்றி அமைத்துக் காவியம் இயற்றுதல். ஏற்கனவே தெரிந்த இதிகாச, புராண, வழிவழிக் கதைகளில் ஒன்றை எடுத்து அதில் இவ்வாறு செய்வதால் நயம் மிகுதல். உதாரணத்திற்குச் சாகுந்தலம் நாடகத்தில் காளிதாசன் துஷ்யந்தனுக்குச் சாபம் ஏற்படும் கட்டத்தை அமைத்தல். அதனால் துஷ்யந்தன் இயற்கையிலேயே, கட்டிய மனைவியை மறந்து துறக்கும் தீய இயல்பினன் என்ற அவதூறு நீங்கி ஏதோ ஒரு சாபத்தால் அவன் தன் வசமின்றி நடந்து கொண்டான் என்பது போல் கொண்டு போவதால் நயம் மிகுதல். மகாபாரதத்தின் மூலக்கதையில் இந்தச் சாபக்கட்டம் இல்லை. ஆறாவதாகப் பிரபந்த வக்ரதை. அதாவது ஒரு கதையில் வரும் ஒரு கட்டத்தை அன்றி, முழுக்கதையையே மாற்றி இயற்றுதல், ‘வேணி சம்ஹாரத்தை’ போல.

குந்தகர் ‘த்வனி’என்பதை முற்றிலும் ஒதுக்காமல் வாசக வாச்ய சப்தங்களிலேயே (சொல், சொல்லின் பொருள்) அபிதை முதலியவற்றை மட்டுமின்றி வியஞ்ஜனம், த்வனி முதலியவற்றையும் அடக்குகிறார். த்வனி என்பது உபசார வக்ரதா என்பதில் அடங்கும் என்று கூறுகிறார்.

குந்தகரைத் தொடர்ந்து கி பி 11 ஆம் நூற்றாண்டிலேயே வந்தவர் மஹிம பட்டர். சியாமலர் என்ற கவிஞரின் மாணவர். தருக்கம் பயின்றவர். சொல்லுக்கு அபிதை, இலக்கணை என்ற பொருள்தரும் சக்திகள் இரண்டுதான் உண்டு. ‘வியஞ்ஜனம்’ என்ற மூன்றாவது எங்கிருந்து முளைத்தது, ‘தவனி’ எல்லாம் ஒருவித அனுமானத்தில் விளைவதுதான். அதற்காக ‘வ்யஞ்ஜனம்’ என்ற மூன்றாவதான, சொல்லுக்குப் பொருள்தரும் சக்தியைப் புகுத்த வேண்டியதில்லை என்று வாதாடினார். ‘அனுமானம்’ என்பதில் நிறுவப்பட வேண்டிய கருத்து, நிறுவும் காரணம், நிறுவப்பட்ட முடிவு என்றபடி மூன்று நிலைகளாகக் கொள்ளாமல் ஒரே நிலையில் முடிந்த கருத்தாகக் கொள்ளுதல் ‘காவ்யானுமிதி’ என்ற நேரடியான அனுமானமாகும். இதுவே கவிதையில் ரஸத்திற்குக் காரணம் என்றார் மஹிமபட்டர். சாக்ஷாத்தான (நேரடி அனுபவம்) ரஸானுபவத்தை அனுமானமாக்கித் தர்க்கவாதமாக ஆக்கியதில் கவிதையின் எழிலைப் போக்கி விட்டார் மஹிம பட்டர் என்று அறிஞர்கள் கருதுவர். ஆனால் மஹிமபட்டரின் த்வனிக்கான எதிர்வாதம் அறிஞர்கள் மத்தியில் புதியதாகப் படவில்லை. ஏனெனில் ஆனந்தவர்த்தனர் ஏற்கனவே இந்த எதிர்வாதத்தைத் தானே எழுப்பிக்கொண்டு பதில் சொல்லி விட்டார். அதாவது ‘அனுமானம்’ என்பதற்கு ‘வ்யாப்தி’ என்ற அம்சம் இன்றியமையாதது. அதாவது காரணம் உள்ள இடமெங்கும் காரியமும் இருத்தல் என்பது வ்யாப்தி. தீ உள்ள இடமெல்லாம் புகையின் இருப்பும் உண்டு என்பது போல. இந்தக் காரணமும் காரியமும் எங்கணும் இன்றியமையாது ஒத்து நிகழ்தல் என்ற வ்யாப்தி இல்லையென்றால் அனுமானம் என்ற பேச்சே கிடையாது. ‘த்வனி’ என்பதில் இந்த ‘வ்யாப்தி’ என்பது எதுவும் கிடையாது.

பல காவியக் கொள்கைகளைப் பற்றி இதுவரை பார்த்தோம். கொள்கையின் கொள்கை (meta theory) என்ற அளவில் ஒரு கொள்கையைச் சொன்னவர் க்ஷேமேந்திரர். ‘ஔசித்யவிசார சர்ச்சா’ என்ற தமது நூலில் காவியத்தின் உயிர் ஔசித்யமே என்று கூறுகிறார். ஔசித்யம் என்றால் என்ன? எதற்கு எது பொருத்தமுற அமையுமோ அதை அதற்கு உசிதம் என்று கூறுவர். அவ்வாறு உசிதமாக அமையும் தன்மை ஔசித்யம். பொருத்தமுறப் பல காவிய நலன்களைக் கோப்பது ஔசித்யம் ஆகும். காவியம் இயற்றுவோரும், காவியத்தை ரசிப்போரும், காவியத்தை விமரிசிக்கும் விமரிசகர்களும் இந்த ஔசித்யத்தைக் கைக்கொள்ளுதலே சிறந்தது. 

கி பி 1005 – கி பி 1050 ல் வாழ்ந்த போஜராஜன் மிகச்சிறந்த சாஹித்யப் புலவன். (திறனாய்வுத் துறை ஆசிரியன்) சரஸ்வதீ கண்டாபரணம், சிருங்கார ப்ரகாசம் என்ற நூல்களை இயற்றியவன். போஜன் எழுதாத துறை இல்லை என்னும் அளவிற்குப் பன்னூல் யாத்தவன். குந்தகர் எல்லா அலங்காரங்களையும் வக்ரோக்தி என்ற அடிப்படையில் ஒன்று சேர்த்தது போல், போஜன் எல்லாக் காவிய நலன்களையும் குணம், ரீதி, அலங்காரம், விருத்தி, ரஸம் அனைத்தையும் அலங்காரம் (மொழிக்கு அழகூட்டுவது) என்று ஒன்று சேர்க்கிறார். காந்தி என்னும் குணத்தை ரஸத்தின் குணமாக்குகிறார். ‘குற்றம் கடிந்து, குணங்கள் கொண்டதாய், அணிகளைப் பாங்குறச் சேர்த்து இயற்றப்படும் காவியத்தில்தான் சுவைக் கேடின்மை விளையும்’ என்று போஜன் கூறுகிறார்.

மேலும் ரஸம் என்பதைப் பிரதானமாக்கி அதற்கு அலங்காரம் என்பதை அடிப்படை ஆக்குகிறார் போஜன். ‘ரஸம்’ என்ற கொள்கையிலும் சிருங்கார ரஸமே பிரதானம், சிகரம் என்பது போஜன் கருத்து. இந்த ஒற்றை ரஸமும் உண்மையில் ஒரு சேதனனுள் (அறிவுள்ள மனிதனுள்) ஒரு ரசிகனுள், ஒரு கவிஞனுள், ஒரு பண்பட்ட மனிதனுள் எழுகின்ற சாத்விக அஹங்காரமே என்பது போஜராஜனின் புதுவகையான உளவியல் சார்ந்த அழகியல் கருத்து. இந்த ஒற்றை அடிப்படை அஹங்காரமானச் சிருங்காரம் எட்டுச் சுவைகளுள் ஒன்றான, ஆண் பெண் விழைவான இன்பச் சுவையைக் குறிக்காது. அது இன்பச் சுவைக்கும் சிருங்காரம் என்ற பெயரையே பயன்படுத்திப் போஜனே இந்தக் கருத்துக் குழப்பத்திகு ஒரு காரணம் ஏற்படுத்தியுள்ளார் என்பதும் உண்மைதான். இந்த ஒற்றை ரஸமான அஹங்காரத்தை அபிமானம், சிருங்காரம் என்று போஜன் கூறுகிறார். இந்த அஹங்காரம் இரண்டாவது நிலையில் பல பாவங்களாகப் (49 பாவங்கள்) பிரிகிறது என்கிறார். கடைசி நிலையில் அனைத்தும் இந்த அஹங்காரத்துக்கே வந்து முடிகிறது என்றும் கூறுகிறார்.

பலர் பழங்காலத்திலும் (உதாரணமாக பரிமேலழகர்), தற்காலத்திலும் போஜரின் சிருங்காரத்தை ஆண் பெண் காமச்சுவை என்று கொண்டு விளக்கமும், விமரிசனமும் செய்துள்ளனர். திரு மு கு ஜகந்நாத ராஜா அவர்களும் தம்முடைய ஔசித்ய விசார சர்ச்சா என்பதின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு நூலில் ப்ராய்டின் கொள்கைக்கு (காம இச்சை என்ற அம்சத்தில்) போஜனின் சிருங்காரம் முன்னோடி என்பது போல் கூறியிருப்பதும் மீள்சிந்தனைக்கு உள்ளாக்கப்பட வேண்டியதாகும்.

பதினோராம் நூற்றாண்டின் கடைசிப் பகுதியில் வந்த மம்மடர் த்வனிக் கொள்கையை அதன் எதிர்வாதங்களான அனுமானக் கொள்கை முதலியவற்றிலிருந்து திறமான வாதங்களால் காத்து நன்கு நிறுவுகிறார். கவிதை என்பது தோஷங்கள் அற்றதாய்க் குணங்கள் கொண்டதாய், அலங்காரங்கள் உடைத்தாயிருக்கும் சொல்லும் பொருளுமான சேர்க்கை என்கிறார். மம்மடரின் நூல் காவியப் பிரகாசம் என்பதாகும். மம்மடரின் காலத்தோடு சாஹித்ய சாத்திரக்காரர்களின் படைப்பாக்கக் காலம் முடிவுக்கு வருகிறது எனலாம்.

மம்மடரைப் போலவே காவிய சாத்திரத்தின் பல்வேறு கூறுபாடுகள், கருத்துகள் குறித்து விச்வநாதர் என்பவர் தமது சாஹித்ய தர்ப்பணம் (கி பி 14ஆம் எநூற்றாண்டு) என்ற நூலில் எழுதும்போது, ரஸத்தைப் பற்றி யோக ரீதியான ஒரு விளக்கம் தருகிறார். அதாவது சத்வ குணம் மேம்பட்டிருக்கும் போது நம்மை நாமே ஆனந்த நிலையில், பந்தங்கள் நீங்கிய ஒருவித மோக்ஷ நிலையில் உணர்கிறோம். இது அநந்தம் (முடிவற்றது) என்பதைப் பற்றிய யோகியின் சாக்ஷாத்காரத்திற்கு ஒப்பானது. இந்த உணர்வு ஒருவித சமத்காரமாக, அனுபவ சாமர்த்தியமாகச் சொல்லத்தகும். இதுவே ரஸம். இந்தச் சாமர்த்தியம் என்பது மனத்தின் விஸ்தரமே (விரிவே) ஆகும். இந்த விரிவு என்பது வியப்பு அல்லது அத்புதம் ஆகும். இந்த வியப்பே எல்லா ரஸங்களுக்கும் அடிப்படை. இந்த அற்புத ரஸமே ஒரு பெரும் தனிச்சுவை. மற்றவை அதனுள் அடங்கும்.

ஜயதேவர் என்பவரின் அலங்கார நூலான சந்திராலோகத்திற்குக் குவலயானந்தம் என்ற விளக்க நூலும், சித்ர மீமாம்ஸை என்ற அணி நூலும் எழுதிய அப்பய்ய தீக்ஷிதர் (கி பி 1556 – 1628) த்வனி சித்தாந்தத்திற்கு உடன்பட்டவர். அத்வைதம், சைவம், அலங்காரம், மீமாம்ஸை என்ற பல்துறை பலநூல் யாத்த மேதையாகத் திகழ்ந்த தீக்ஷிதர் பிறந்த ஊர் தமிழகத்தில் ஆரணிக்கருகில் உள்ள அடையபலம்.

வடமொழிக்குத் தமிழ்நாடு தந்த நன்கொடை தீக்ஷிதர் என்றால், ஆந்திரம் அளித்த கொடை பண்டிதராஜ ஜகந்நாதர் ( கி பி 1620 – 1660). ஷாஜஹான் அரசவைக் கவிஞராகத் திகழ்ந்தவர். ‘ரஸகங்காதரம்’ என்பது இவருடைய நூல். த்வனிக் கொள்கையை ஏற்றுக் கொண்ட ஜகந்நாதர், அழகுணர்ச்சியூட்டும் இனிமை தரும் சொல்லே கவிதை என்றார். காவிய அனுபவம் என்பது உள்முகமானது, அகவயப்பட்டது என்பது ஜகந்நாதரின் கருத்து. அதாவது காதலைப் பற்றிய காட்சிகளும், வர்ணனைகளும் இடம் பொழுது சூழ்நிலைக் குறிப்புகளோடு ‘ச்ருங்காரம்’ என்று சொல்லப்படாலும் அதில் வரும் காவிய ரஸத்தின் அனுபவம் அகம் சார்ந்த அனுபவம் ஆகுமேவொழிய, சாதாரண நடைமுறை வாழ்க்கையில் போல் புறத்தில் ஒரு தூண்டுதலால், உள்ளத்தே நிகழும் எதிர்வினையாக ஆகாது என்றார். (தமிழில் பொருளிலக்கணத்தில் புறவயப்படுத்த முடியாமல் உள்ளத்தில் உணர்வாய் நிகழப்படுவதே அகம் என்ற கருத்து ஒப்பு நினைத்தற்குரியது)

மேலும் ரஸானுபவம் இந்த உலக அனுபவம் போல் அல்லாதது, சுயலாப வேட்கை அற்றது. ரஸானுபவமானது ‘துய்த்தலில் உண்மையாக’ இருப்பது. (அனுபவ சாக்ஷிகம்); உலக இயல்பற்ற உன்னத மகிழ்வாய் இருப்பது (அலௌகிக ஆஹ்லாதம்). இவையெல்லாம் கங்காதரரின் கருத்துகள். மனிதன் வேறு எந்தத் துறையிலும் தன்னுடைய மனத்தின் கோணல்களைப் பிறவியிலிருந்து, குழந்தைச் சூழலிலிருந்து உருவேற்றிக் கொண்டுவிட்ட சமுதாய, இன, குலச்சார்புகளைக் களைந்துவிட்டுத் தனிப்பட்ட உணர்வு திகழும் மனிதனாக இயங்குவது கடினம். ஆனால் கலைத்துறையில்தான் மனித சித் என்பது தன்னை மூடியிருக்கும் ஆவரணங்களை (திரைகளை) எல்லாம் பொத்துக்கொண்டு, அந்தத் திரைகள்ள் எல்லாம் அற்றுவிழ மயர்வறு மதியோடு திகழுதல் சாத்தியம் என்பது ஜகந்நாதரின் உயரிய கருத்துக் கொடைகளில் ஒன்று. இதற்கு அவர் அளித்திருக்கும் பெயர் ‘பக்ன ஆவரண சித்’ (திரையற்றுத் திகழ்மதி).

அலங்கார சாத்திரம் ஜகந்நாதருக்கும் பின்னும் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. 19ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ’காவ்ய கலாநிதி’க்காரர் ஸ்ரீகிருஷ்ண ஸுதீ என்பவர் காந்தா ஸம்மிதா என்ற கொள்கையை அடிப்படையாக வைத்துக் காவிய இலக்கணம் சமைத்திருப்பதாக கா காயத்ரி தேவி கூறுகிறார். ‘காதலில் சல்லாபம் போல் ஸரஸ மொழிகளால் நிறைந்த வாக்கியமானது காவியம். காந்தா ஸம்மிதா, ப்ரபு ஸம்மிதா, மித்ர ஸம்மிதா என்று மூன்று தோரணைகளில் வாக்கியங்கள் அமையக் கூடும் என்பது அறிஞர்களின் கோட்பாடு. அதாவது ப்ரபு ஒருவன் அடிமைக்குக் கட்டளை இடுவது போல் ‘செய்’ செய்யாதே’ போ’ வா’ என்று கட்டளைத்தொனியில் அமைதல் ‘ப்ரபு ஸம்மிதா’. வேத வாக்கியங்கள் உதாரணம். நண்பனைப் போல் நல்லதும் கெட்டதும் எடுத்துரைத்து, எடுத்துக்காட்டி, இடித்துக்காட்டி வற்புறுத்துவது மித்ர ஸம்மிதா. சாத்திரங்களின் தோரணை இதுவாகும். காதலி போல, நேரடியாக இன்றி மறைமுகமாகக் குறிப்பாகக் குழைவோடு மனத்தையும், விருப்பத்தையும் தூண்டும் வகையில் சொல்லும் தோரணை ‘காந்தா ஸம்மிதா’.

சொற்பொருள் குற்றம் நீக்கி, குணங்கள் கொண்டு, அணிகள் பூண்டு வெளிப்படு காவிய எழிலை விரிக்கப் புகுவது அலங்கார சாத்திரம். எனவே காவியத்தின் இயல்பை விமரிசிப்பதுவே, காவியத்தைச் சார்ந்த ரஸம், குணம், அலங்காரம் இவற்றை விளக்குவதே அதன் வேலை என்பது ஆலங்காரிகளிடம் உள்ள கொள்கை. இதை இன்றைய ஸ்ட்ரக்ச்சுரலிஸம் திறனாய்வுக் கொள்கையில் அடக்கலாம். ‘த்வனி’யில் மற்ற திறனாய்வுப் பார்வைகள் அடங்கும். காவியம் இயற்றியவர் மனோநிலை என்ன? எங்கு பிறந்தார்? எந்தச் சூழலில் வளர்ந்தார்? அவருடைய சமுதாயச் சூழல் அவருடைய எழுத்தில் தெரிகிறதா? எழுதியது ஆணா? பெண்ணா? பெண் எழுத்தின் நிலை என்ன? ஆதிக்கக் கலாசாரத்திற்கும் காவியத்தின் தன்மைக்கும் தொடர்பு உண்டா? – என்பன போன்ற இன்றைய திறனாய்வுத் துறைகளான Psychoi-analytic, Feminist, deconstructive, post-colonial முதலியவற்றின்பாற்பட்ட பார்வைகளும், கேள்விகளும் வடமொழித் திறனாய்வுச் சூழலில் கேட்கப்பட்டால் அலங்கார சாத்திரம் என்ன பரிமாணங்கள் அடையக் கூடும்? ‘த்வனி’, ரஸம்’, ‘வக்ரோக்தி’, ‘ஔசித்யம்’, ‘ரீதி’, குணம் முதலிய அலங்கார சாத்திரக் கருத்துகள், வடமொழி காவிய சாத்திரப் பார்வைகள், தற்காலத் திறனாய்வுப் பார்வையோடு இணைந்து என்ன பரிமாணங்களைப் புலப்படுத்தும்?

கவிதைக்கு எது ஆத்மா? என்று கேட்டபடியே அலங்கார சாத்திரம், காவிய இயல்பின் விசாரம் கடந்த காலமெல்லாம் தாண்டி இன்றும் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. 1977ல் வாரணாசி இந்து பல்கலைக் கழகத்தைச் சேர்ந்த ரேவா ப்ரஸாத த்விவேதி சநாதனா, காவியத்தின் ஆத்மா அலங்காரமே, ‘போதுமானது என்ற பொருளில்’ என்று கூறுகிறார்.

‘கவிதையின் ஆத்மா எது?’ என்ற கேள்வியில், ‘கவிதையின் உடல் எது?’ என்ற கேள்வியும் தொனிக்கிறது. சொல்லும் பொருளும் சங்கமித்த இயைபுதான் கவிதையின் உடல் எனலாம். கவிதையின் ஆத்மா எது என்பதன் பதில், ‘ஆத்மா என்றால் என்ன?’ என்ற கேள்வியின் விடையிலிருந்து கிடைக்கிறது. ரசிகனின் கோணத்திலிருந்து பார்த்தார் பரதர். படைப்பவனின் கோணத்திலிருந்து பார்த்தார் ஆனந்தவர்த்தனர். கவிதை என்பது எங்கு இருக்கிறது? ரசிகனிடத்திலா, படைப்பவனிடத்திலா அல்லது இடைப்பட்ட நிகழ்வின் கணப் பிரதேசத்திலா? – கேள்வியின் முக்கோணம் சுழன்றபடிதான் இருக்கும்.

ஸ்ரீரங்கம் மோகனரங்கன்

***