இப்பொழுதுதான் அந்தப் பெரும் மனிதன் தந்தை என்ற கட்டத்துள் இருந்து வெளியில் வந்து எத்தகைய நுட்பம் செறிந்தவனாக இருந்தான் என்பது புலனாகிறது. 'கை போன திசையில் கண் போக வேண்டும்' 'ஒரு அபிநயம் தொடுத்த பின்னர்தான் முதலில் எடுத்த அபிநயத்தை வாங்க வேண்டும்' என்றெல்லாம் அவர் நடிப்பின்போது தலையில் அடித்தாற்போல் கூறியது ஏன் என்று இப்பொழுதுதான் புரிந்துகொள்கிறேன். அப்பொழுதெல்லாம் அவர் வார்த்தைதான் சாத்திரம். இப்பொழுதுதான் அவர் எத்தகைய இயல்பெருக்கத்தின் வரவாற்றில் நின்று பேசினார் என்பது புரிகிறது. இதற்குமுன் பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தைப் படித்திருக்கிறேன். நன்றாகப் புரிந்தது, நமக்கு அந்நியமான துறை என்ற கணக்கில். கருத்துகளும் கோட்பாடுகளும் புரிந்தன. ஆனால் வாழ்வின் மூல ஆதாரங்களோடு சேர்ந்து முளைத்த அந்தக் கூத்தின் பைம்பூப்பு இப்பொழுதுதான் இளங்கோ தயவிலும், அடியார்க்கு நல்லார் தயவிலும், மேலை நாட்டுச் சான்றோர் தயவிலும் புரிய ஆரம்பித்திருக்கிறது.
கூத்து என்றால் என்ன? குதி, குதித்தல் என்பதின் அடிப்படையாய் வந்தது கூத்து என்றும் சொல்கிறார்கள். தொலைக் காட்சியில் பாட்டு போட்டதும் சிறு குழந்தை தை தை என்று குதிக்கிறது. ஆனால் அதன் மொழியில் அது கூத்து. பாட்டு என்றவுடன் நமக்கு வாய், குரல், ஓசை, காது என்பதெல்லாம் மனத்தடத்தில் வந்து நிற்பது போன்று கூத்து என்றவுடன் உடல்தான் - கைகள், கால்கள், பாதங்கள், விரல்கள், முகம், கண், நடை இவையெல்லாம் வந்து மனத்தில் நிற்கின்றன. அன்றாட வாழ்விலும்தான் நாம் இந்த அவயவங்களை வைத்துக்கொண்டு செயல் புரிகிறோம். அப்பொழுது, செய்யும் செயல் எல்லாமே கூத்தா? காது கேளாதோருக்கு என்று தொலைக்காட்சியில் செய்திகள் சைகைகள் மூலம் சொல்கிறார்கள். அப்பொழுது அதை அபிநயம் என்று சொல்லிவிட முடியுமா?
இல்லை. கூத்து என்னும்பொழுது அதில் ஓர் உணர்ச்சி, ஒரு கருத்து, மனித குலத்தின் அனுபவங்களில் வந்து சேர்ந்த நிலைத்த விழுமியங்களைப் பற்றிய ஒரு கருத்து அங்கு நிகழ்த்தப்படுகிறது. உடல் மொழியாகிறது. எலும்பு, நரம்பு, தசை, இரத்தம், வியர்வை இவற்றால் ஆகிய உடல் தன் குரம்பை என்ற தோற்றத்திலிருந்து மறைகிறது. நிகழ் பனுவல் ஒன்றிற்கு நேர்மொழியாக ஆக்கப்படுகிறது. பார்க்கவும், கேட்கவும், முகரவும், ருசிக்கவும், உற்றறியவும் பயன்பட்ட புலன்கள், பிடிக்கவும், நடக்கவும், அமரவும், செயல்புரியவும் பயன்பட்ட அங்கங்கள் மொத்தத்தில் உலகத்தில் உயிர் இயங்கப் பயன்பட்டவையெல்லாம் ஓர் உயிர் மற்றோர் உயிரின் உணர்விற்கு ஒரு கருத்தை, ஓர் உணர்ச்சியை, அந்த உணர்ச்சியின் கலைப்படிவத்தை உணர்த்த, அதிலிருந்து பல்வேறு உணர்வலைகள் கிளைக்க வாய்ப்பான மொழியாகப் பயன்படுகிறது. உடலே மொழியாக ஆவதற்கு இயன்ற இயல் கூத்து.
இங்கும் நான் கவிதைக்குச் சொல்வது போன்று தரப்பட்ட எழுத்தால் ஆன பனுவல் ஒன்று மறைய வேண்டியிருக்கிறது. அந்த எழுத்தால் இயன்ற பனுவல் அற்ற இடத்தில் மற்ற அர்த்தங்கள் பல வந்து பல்க வேண்டியிருக்கிறது. கூத்திலும் பனுவலின் வடிவம்தான் வேறேயன்றிச் சமன்பாடு ஒன்றுதான். உடலே மொழியாகி, அங்கங்கள் சொற்களாகி, பாவங்கள் குறிப்புகள் ஆகி அபிநயங்களுடன் இணைந்து இலக்கணப்படும் பொழுது கூத்திலும் அதனுடைய பனுவல் தோற்றும் படிவம் மறைந்து அங்கு அர்த்தங்கள் ஸ்புரிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இதைக் கலைக்கே ஆன மூல சூத்திரமாக ஆக்கலாமோ என்ற எண்ணம் எனக்கு எழுவதுண்டு. அதாவது இயற்கையின் புறப்பொருள், புறவாய்ப்பு ஒன்று மறைய வேண்டும். அங்கு உணர்வு பலவகைகளில் இட்டு நிரப்ப வேண்டும். அப்பொழுது ஆங்கே கலை தோன்றும். இயற்கையின் பொருளோ வாய்ப்போ மறையாத வரையில் அங்குத் தெரிவிக்கும் நிகழ்ச்சிதான் நடந்துகொண்டிருக்கும். Communication by its transcendent transformation or trans-deformation begets art. 'தெரிவிப்பு தான் அற்றுக் கடந்த புலத்தில் அமைக்கும் மீவடிவப் புணர்ப்பு கலையின் தோற்றுவாய்' என்று சொல்லிப் பார்க்கலாமோ?
'ஏன் கூத்து?' என்பது 'ஏன் படைப்பு?' என்பதைப் போன்றே முட்டின இடத்தில் முடங்கி நிற்கும் கேள்வி. புட்களிலும், விலங்குகளிலும் கூட அவை வியூகமிட்டுச் சமயத்தில் கூத்துபோல் நிகழ்த்தும் இயக்கங்கள் உயிரியல் ரீதியாகத் தேவையற்றது என்றுதான் விஞ்ஞானம் சொல்லமுடிகிறதேவொழிய ஏன் அவ்வாறு நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதற்கு அறுதியான விடை இல்லை. உயிரின் பரிணாம அடிப்படையில் 'உள்ளது சிறக்கும்' என்ற விதிக்கேற்ப வந்து சேர்ந்த மனிதன் உயிரின் அடிப்படை இயல்பொன்றில் பங்கு கொள்கிறான் என்பது இப்பொழுதைக்கு நமக்கு வாய்த்த புழங்கு கருத்து. Human ethology போன்ற உணர்வொப்பியல்கள் மேலும் தெளிவு ஏற்படுத்திக்கொண்டே இருக்கட்டும். கூத்து என்பதற்கு இந்தப் புழங்கு கருத்தே இப்பொழுதைக்குப் போதும்.
பௌதிகம், உணர்வு என்ற இருமுனைகளுக்கிடையில்தான் மனிதனின் பட்டுவாடா நடந்துகொண்டிருக்கிறது. பௌதிகத்தையே முற்ற முழுக்க உணர்வாக ஆக்கும் முயற்சியும், உணர்வைப் பௌதிகப்படுத்திப் பார்த்துவிடும் தீவிரமும் மனிதனால் தவிர்க்கவே முடியாத ஊசல். இதற்கிடையில்தான் மனித வாழ்வின் விகசிப்புகள் அனைத்தும் அடங்கிவிடுகின்றன. கூத்து இந்த இருமுனைகளுக்கிடையில் எங்கோதான் ஒற்றைக்கால் ஊன்றி நிலைக்கிறது. இளங்கோ அங்கிருந்துதான் பேசத் தொடங்குகிறார்:
"இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து
பலவகைக் கூத்தும் விலக்கினில் புணர்த்துப்
பதினோ ராடலும் பாட்டும் கொட்டும்
விதிமாண் கொள்கையின் விளங்க அறிந்தாங்கு
ஆடலும் பாடலும் பாணியும் தூக்கும்
கூடிய நெறியின் கொளுத்துங் காலை"
(சிலப்பதிகாரம்: 1.3.12 - 17)
கூத்தில் இரண்டு வகை. அகக்கூத்து, புறக்கூத்து. இங்கும் அகம் புறமா? இல்லை இது வேறு அகம் புறம். அகச்சுவை பற்றி வருவது அகக்கூத்து. குணங்கள் பற்றி வருவது. குணங்கள், நல்லமைதியின் செறிவு (சத்வம்), பரபரப்பு, (ரஜஸ்), தொய்வின் இருட்டு (தமஸ்) என்பன. உள்ளத்தின் நிலையை உடலில் வாங்கிப் பேசும் கூத்து அகக்கூத்து எனலாம். அகச்சுவை இந்த மூன்று குணங்களைச் சுட்டும். இந்த அகக்கூத்தில் தேசி, வடுகு, சிங்களம் என்று மூன்று வகை. இதை மெய்க்கூத்து என்கிறது அடியார்க்குநல்லார் உரை. இந்த மெய்க்கூத்து மெய்யாகிய உடலின் பல தொழில்களை ஏற்படுத்துவது. பெரும்பாலும் வடுகு என்ற மார்க்கமும், தேசியும் சேர்ந்து அகக்கூத்து என்று சொல்லப்படும். இதைத் தவிர்த்து மற்றவை புறக்கூத்து என்பதில் அடங்கும்.
ஆனால் இருவகைக் கூத்து என்பதில் பலவகை 'இரண்டுகள்' உண்டு போல் தெரிகிறது. சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கேற்றுக் காதையில் சொல்கிற இருவகைக் கூத்து, அகக்கூத்தில் இருவகைக் கூத்து. 'இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து' (சிலப். 3.12) என்ற வரிக்கு அரும்பத உரையாசிரியர் தேசி, மார்க்கம் என்ற இரண்டு என்று கூறுகிறார். அடியார்க்குநல்லார் சாந்திக் கூத்து, விநோதக் கூத்து என்ற இரண்டு என்கிறார். சாந்திக் கூத்தில் நான்கு வகை. சொக்கம், மெய், அவிநயம், நாடகம். சொக்கம் என்பது சுத்த நிருத்தம். 108 கரணங்களைக் கொண்டது. முன்னர் கூறியது போல் அகக்கூத்து. அவிநயம் மிடறு, கழுத்து, கை, சரீரம் என்ற நாலிலும் காட்டுவதற்கேற்ப நால்வகைப் படுவது. நாடகம் ஒரு கதைப் பொருளைத் தழுவி அதற்கேற்ப நடத்தப்படுவது. ஏன் சாந்திக் கூத்து என்று சொல்லப்பட்டது? நாயகன் சாந்தத்தோடு ஆடியதால் சாந்திக் கூத்து என்கிறார் உரைக்காரர்.
விநோதக் கூத்து என்பது குரவை கலிநடம், குடக் கூத்து, கரணம், நோக்கு, தோல்பாவை என்கிறார். அது என்ன விநோதம்? வென்றி வேந்தர் விநோதம் காணும் போது ஆடப்படுவது என்பது உரையாசிரியரின் கருத்து. அதாவது தீவிரமான கலை ஈடுபாட்டிற்குச் 'சாந்தி'யும், பெருமித உணர்வுகள் நிலவும் போது பொழுதுபோக்கிற்கு 'விநோதமும்' கைக்கொண்டனர் போலும். புறக்கூத்து என்பது பதினொரு ஆடல், விலக்குறுப்பு பதினான்கு வகைப்பட நடத்தப்படும் நாடகங்கள்.
விலக்குறுப்பு பதினான்கு ஆவன: பொருள், யோனி, விருத்தி, சந்தி, சுவை, சாதி, குறிப்பு, சத்துவம், அவிநயம், சொல், சொல்வகை, வண்ணம், வரி, சேதம் என்பவை.
பதினோரு ஆடல் என்பன: மாயவன் ஆடிய அல்லியம், விடையோன் ஆடிய கொடுகொட்டி, அறுமுகத்தோன் ஆடிய குடை, குன்றெடுத்தோன் ஆடிய குடக்கூத்து, முக்கண்ணான் ஆடிய பாண்டரங்கம், கண்ணன் ஆடிய மல்லாடல், வேல் முருகன் ஆடிய துடி, இந்திராணி ஆடிய கடையம், காமன் ஆடிய பேடு, கொற்றவை ஆடிய மரக்கால், கொல்லிப்பாவை வடிவாய் திருமகள் ஆடிய பாவை ஆகியன.
சிலப். 3.158 - 159: "நாட்டிய நன்னூல் நன்கு கடைப் பிடித்துக் காட்டினள் ஆதலின்.." என்ற வரிக்கு உரையெழுதும் அடியார்க்குநல்லார், 'தாண்டவம், நிருத்தம், நாட்டியம் என்னும் மூன்று கூறுபாட்டினும் நாட்டியம் என்றது புறநடத்தையாகலின், அதனை நூல்களில் சொன்ன முறைமை வழுவாமல் அவிநயித்துப் பாவகம் தோன்ற விலக்குறுப்புப் பதினாலின் நெறி வழுவாமல் ஆடிக்காட்டினாள்' என்று எழுதுகிறார்.
ஆக, கூத்து என்பது மூன்று கூறுபாடு உடையது என்பது தேற்றம். அவற்றில் நாட்டியம் என்பது புறக்கூத்து என்பதும் வெளிப்படையாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இன்னும் ஏகப்பட்ட குறிப்புகள் உரையில் விரவிக் கிடக்கின்றன. இப்பொழுதைக்குக் கூத்தைப் பற்றிய ஓர் அடிப்படையான கருத்தியல் நுழைவிற்கு இதை வைத்துக்கொண்டு பார்ப்போம். முதலில் அகம் புறம் என்று கூத்தைப் பிரிவுபடுத்திக் காட்டியிருப்பது தமிழ் நூலில்தான் என்று நினைக்கிறேன். இந்தப் பிரிவு, கிடைக்காமல் போன நூல்கள் வரிசையில் இதுவரை சேர்ந்திருக்கும் நூல்களான குணநூல், சயந்த நூல் ஆகியவற்றிலேயே வருகிறது. 'குணத்தின் வழியது அகக்கூத்தெனப் படுமே' என்பது குணநூலில் வரும் குறிப்பு. 'அகத்தெழு சுவையால் அகமெனப் படுமே' என்பது சயந்த நூல் குறிப்பு. உளநிலையின் இயல்பிற்கேற்ப மெய்யில் ஏற்படும் குறிப்பைக் கருவாகக் கொண்டு கலையாக்கம் அடைவது அகக்கூத்தின் அடிப்படை என்பது நாம் ஒருவாறாகத் தேரக் கிடைப்பது.
அப்பொழுது புறக்கூத்து என்பது உளநிலை சம்பந்தப்பட்டது இல்லையா என்ற கேள்வி எழலாம். அவ்வாறன்று. அதில் உளநிலையை விடப் புறத்தொரு சூழல்தான் முக்கியமாகிறது. அது வழிவழியாக வரும் தொன்மக் கதை என்றபடியாகவோ, அல்லது நடந்த ஒரு கதை என்ற ரீதியிலோ, அல்லது கற்பனையின் மூலம் மற்றவர்களுக்கு எதையோ உணர்த்த வேண்டிய நோக்கம் என்ற காரணம் பற்றியோ புறத்தன்மை சார்ந்ததாக ஆகி விடுகிறது. அகக்கூத்தென்பது உள்ளிருப்பதை வெளியாக்குகிறது. புறக்கூத்து வெளியில் இருப்பதை நிகழத்திக்காட்டத் துணையாகிறது. தாண்டவம், நிருத்தம், நாட்டியம் என்பனவற்றில் நாட்டியம் புறவயமானது என்று பார்த்தோம். அப்பொழுது தாண்டவம், நிருத்தம் அகவயமானவை என்று அர்த்தமாகிறது.
இதில் தாண்டவம் என்றாலும் நிருத்தம்தான். பின் ஏன் தாண்டவம், நிருத்தம் என்று தனித்தனி பிரிவு? தாண்டவம் என்பது சுத்த நிருத்தம். இதுதான் சொக்கம் போலும். இந்த சொக்கம் ஆடுவதில் வல்லவன், அல்லது இந்த சொக்கத்தைத் தந்தவன் என்பதால் அவன் சொக்கநாதனா? அல்லது சொக்கன் ஆடியதால் இது சொக்கமா? சிவ தாண்டவம் என்பதும் இங்கே நினைத்தற்குரியது.
சொக்கம் என்பது சகர்கள் ஆடிய ஆட்டம் என்ற காரணமா? சாந்திக் கூத்தில் நான்கில் ஒன்றான சொக்கம் சுத்த நிருத்தம் என்பது உரையில் நாம் கண்ட சேதி. ஒரு நிலப்பரப்பில் யார் கண்டுபிடித்தார் என்று தெரியாமல் காலம் காலமாக ஆடப்பட்டு வரும் கூத்து ஒரு தொன்ம நாயகன் மேல் வைத்துச் சொல்லப்படுகின்றதோ?
தஞ்சை சரஸ்வதி மஹால் நூலகத்தில் 1957ல் வெளியிட்டிருக்கும் நந்திகேஸ்வரர் அருளிய 'பரதார்ணவம்' என்ற நூலிலும் சரி, பரத முனிவரின் பரத நாட்டிய சாத்திரத்திலும் சரி, தாண்டவம் வந்த விதம் ஒரே மாதிரி கதையால் உணர்த்தப்படுகிறது. பரதருக்கு முதலில் நாடகம்தான் தெரியும். நர்த்தனம் பற்றி ஒன்றும் தெரியாது. ஒரு நாடகத்தைப் போட்டுக் காண்பிக்கிறார் சிவனுக்கு. மகிழ்ந்த சிவன் நாடகத்தில் தாண்டவத்தையும் இணைத்துக் கொள்ளச் சொல்கிறார். பரதருக்குக் கற்றுக்கொடுக்கத் தண்டுவை (நந்தி போலும்) நியமிக்கிறார். தண்டுவால் இது தாண்டவம் எனப் பெயர் பெறுகிறது.
இந்தத் தாண்டவத்திற்கு 108 கரணங்கள். கரணம் என்றால் கையசைவும், காலடியசைவும் ஒத்திசைவது ஆகும். அவ்வாறு ஒத்திசைந்த அசைவுகள் 108 விதம். ஒன்றோ, இரண்டோ, பலவோ கரணங்கள் சேர்ந்து அங்கஹாரம் ஆகின்றன. 32 அங்கஹாரங்கள் சொல்லப்படுகின்றன.
சரி, இந்தக் கையசைவு, காலடி அசைவு, இதற்குப்பின் ஏதாவது ஒரு கருத்து இருக்க வேண்டுமா? என்றால் சிவன் ஆடிய சுத்த நிருத்தத்தில் இது தேவையில்லை. அப்படியே உள்ளத்தின் நெகிழ்வு நேரே மெய்யின் அசைவாக ஆகிவிடுகிறது. பழங்குழுக்களின் தொன்மையான ஆடல் என்பதற்கு இது ஒரு குறிப்பு ஆகும். குழுவாகச் சேர்ந்து ஆடுவதே பயன் என்ற வணங்கிய நினைவோடு தன்னிலை மறந்து, தன் மெய்யும் மறக்கும் நிலைக்குக் கூத்து நிகழுங்கால், அங்கு கரணங்கள் தம்மைப்போல் பிணைந்து அங்கஹாரங்களாகிப் பயின்றுகொண்டிருக்கும் நிருத்தம் அல்லது தாண்டவம் நிகழும். Shamanistic ஆட்டங்கள் இதற்கு ஓர் உதாரணம். இதற்கு அடுத்த நிலையில் சொற்கள் இன்றிக் கரணங்கள் ஏதோ ஒரு கருத்தைப் புலப்படுத்துவதாக அமைத்து ஆடும் பொழுது அது என்ன பெயர் பெறுகிறது?
தாண்டவம் அடுத்து நிருத்தம் என்று உரையில் வருகிறது. சில நூல்கள் நிருத்தம், நிருத்தியம் என்று இந்தப் படித்தரத்தைக் குறிக்கின்றன. கருத்தின் சுமையின்றி நேரடியாக உள்ளத்தின் நிலையை வாங்கி ஆடும் சுத்த நிருத்தம் தாண்டவம். அதில் 108 கரணங்கள்தாம் இருக்குமா? அதிகமாக இருக்க முடியாதா? என்றால் பெரும்பாலும் 108ல் அடங்கும் என்றுதான் மரபுநூல்கள் நினைக்கின்றன போலும். கரணங்கள் சேர்ந்து உண்டாகும் அங்கஹாரங்கள் (அங்க அமைப்புகளால் அமையும் மாலை போன்ற தொடர்ச்சிகள்) 32 தானா? மரபின் செய்தி இது. முயற்சிக்கும், முனைப்பிற்கும், கற்பனைக்கும் இடமில்லை என்று யார் சொல்வது?
இந்த 'பரதார்ணவம்' என்ற நூலில் பார்த்தேன். எந்தை கூறிய கருத்தின் நூற்சான்று கிடைத்தது. அதாவது ஒரு சுலோகம் கூறுகிறது: பக் 492ல்,
'அங்கேன ஆலம்பயேத் கீதம்,
ஹஸ்தேன அர்த்த ப்ரதர்சனம்,
சக்ஷுர்ப்யாம் பாவயேத பாவம்,
பாதாப்யாம் தாள நிர்ணய:'
'யதோ ஹஸ்த: ததோ த்ருஷ்டி:
யதோ த்ருஷ்டி: ததோ மன:
யதோ மன: ததோ பாவ:
யதோ பாவ: ததோ ரஸ:'
'அங்கங்களில் இசையட்டும் கீதம்
அம் கைகளில் இலகட்டும் பொருள்
கண்களில் தெரியட்டும் பாவம்
காலடியில் நிற்கட்டும் தாளம்'
'கையெங்குச் செல்கிறதோ
நோக்கு அங்குத் தொடர்கிறது
நோக்கு எங்கு நிற்கிறதோ
மனம் அங்கு நுழைகிறது.
மனமெங்குத் தங்கிடுமோ
பாவம் அங்குத் தழைக்கிறது
பாவம் எங்குத் திகழ்ந்திடுமோ
ரஸம் அங்கு மிளிர்கிறது'
(தமிழ் என்னுடையது)
என்பது அந்தச் செய்யுள். காலடி என்பது தாளம் காட்டுவதற்கு. பாவத்தைக் காட்ட கண்கள். பொருளைக் குறிக்கக் கைகள்; பாட்டின் அல்லது இசையின் அலைப்போக்குகளைக் காட்ட அங்க அசைவுகளின் தொகுப்புகள். கைகளில் காட்டும் அபிநயங்கள், முத்ரைகள் இவற்றின் வழி கூத்தரின் நோக்கு சென்றால்தான் பார்ப்பவரின் நோக்கும் அங்கு ஒத்திசைந்து மனத்தை இசைவிக்கும். கூத்தரின் மனமும், அதன்வழி அவருடைய பாவமும் எழுந்தால்தான் பார்ப்பவருடைய மனமும் இசைந்து அவர்களிடத்தில் ரஸ உணர்வைத் தோற்றுவிக்கும்.
அது என்ன பாவம்? ரஸம்? பாவம் என்றால் நிகழ்த்தப்படும் கருத்திற்குச் சேர உள்ளத்தின் நெகிழ்வைப் பொலியக் காட்டும் மெய்ப்பாடு. இது முக்கியமாகக் கண்களில் தெரியவரும். அப்பொழுது நோக்கு என்றால் என்ன? கண்களில் பார்வையின் வேறுபாடு. கோபப்பார்வை, குளிர்ந்த பார்வை, குரூரப் பார்வை, கம்பீரப் பார்வை, காதல் பார்வை இப்படிப் பலவிதம். இவையிற்றால் கூத்தர் பாவத்தை நிகழ்த்திக் காட்ட வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. நிகழ்த்துபவர் முனையில் எது பாவமாக நிற்கிறதோ அது பார்ப்பவர் முனையில் ரஸமாக உருவெடுக்கிறது.
பாவம் வரையில், நிகழ்த்தும் கூத்தரின் கோணம்; ரஸம் ரசிப்பவரின் கோணம். இந்த ரஸத்தேர்ச்சி உள்ளவர்தான் ரசிகர். இந்த ரஸம் என்றால் என்ன? கூத்தர் முதன் முன்னம் ஒரு கூத்து நிகழ்த்துவதற்குமுன் தாம் உள்ளம் தோய்ந்த ஒரு கணத்தை, அந்தக் கணத்தில் தம்முள் விரவியெழுந்த உணர்வலைகளை வெளியில் ஒருவருக்குத் தன் உடலையே மொழியாக்கி உடல் நகர்வுகளை வாக்கியமாக்கி, கண், கை, அங்க அசைவுகள், காலடி வைப்புகள், மெய்யில் வடிவ வேறுபாடுகள் இவற்றால் ஆகிய இலக்கணத்தைக் கொண்டு அவரையும் அந்த நிலையை அடைந்து அதையொத்த உணர்வலைகளைப் பெறுவிக்க முனைகிறாரே அந்தத் தோய்வு, பெறுபவர் முனையில் எழும்போது, அந்தக் கலையுள்ளத்தின் நெகிழ்வு நிலையை ரஸம் என்ற சொல் குறிக்கிறது.
சுத்த நிருத்தத்தில் இவ்வாறு உள்வைத்து உணர்த்தப்படும் பொருள் என்ற வழி இல்லை. அங்கு நிருத்தமே நேரடியான பொருளாக அமைகிறது. மக்கள் இனங்களின் ஆதியில் நிருத்தம் தீமையை விலக்கி நன்மையைச் செய்துதரும் மாய ஆற்றல் கொண்டதுவாகக் கருதப்பட்டிருக்கலாம். மேலும் ஆதியில் மக்கள் தாம் சேர்ந்து கொண்டாடும் ஒரு முறையாக நிருத்தம் நடந்திருக்கலாம் என்பதற்கு இதில் ஆதாரம் கிடைக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஒரு கருத்து. நாட்டியம் என்பது 'நட', 'நட்' என்ற வேர்ச்சொல்லடியாக வரும் வார்த்தை. ஒன்றைப்போல் அபிநயிப்பது என்ற பொருள் உடையது. நாடகம், நாட்டியம் என்பதற்குச் சேர அமைவது. 'ந்ருத்' என்ற வேர்ச்சொல்லடியாகப் பிறப்பது நிருத்தம். 'குதி' கூத்து என்ற பொருளுக்குச் சேர அமைவது. சிவன் ஆதி பரம்பொருள் என்று குறித்து அவர் நாட்டியம் ஆடினார், நடராஜன் என்று சொல்லும் போது அவர் எதையோ பார்த்து அதை அபிநயித்தார் என்ற பொருள் அன்றோ வருகிறது. சொக்கநாதன், கூத்தபிரான், சிவதாண்டவம் என்ற பெயர்களே அவர் ஆடும் கூத்து ஒன்றைப் பார்த்துச் செய்த அபிநயமாக இல்லாமல் தன்னியல்பிலேயே மற்றவர்க்குக் கருத்தாக அமைந்து, அபிநயிக்கத்தக்கதாக ஆகிறது என்றபடி அன்றோ அர்த்தப்படுகிறது. இது நிற்க. இந்தத் தலைப்பில் விரித்துரைக்க வேண்டற்பாலது எத்துணையோ. காலமும், இறையருளும் இருப்பின் முயற்சி செய்யலாம். உலக அளவிலான நடனம், கூத்து என்ற கருத்தியல்கள், நவீன விஞ்ஞானத் தெளிவுகளை உள்வாங்கி நெடுந்தூரம் புத்தாக்கம் அடைய வேண்டியவை அதிகம். மெய்ப்பாடு, சுவை என்னும் இவற்றிற்கிடையே உள்ள வேறுபாடு குறித்துப் பின் ஒரு சமயம் கூடுமெனில் விரிவாக எழுதவேண்டும்.
தொல்காப்பியர் கூற்றுப்படியும், இளம்பூரணர், பேராசிரியர் விளக்கப்படியும் சுவை என்பது காணப்படு பொருளால் காண்போர் அகத்து நிகழும் மாற்றம். நமக்குக் கிடைக்காது போன நாடக நூலான செயிற்றியனார் நூலின் ஒரு சூத்திரத்தின்படி, மெய்ப்பாடு என்பது 'உய்ப்போன் செய்தது காண்போர்க்கு எய்துதல் மெய்ப்பாடு என்ப..' அதாவது உளநிலை என்பது வெளிப்படத் தோன்றும் காலத்து அகநிலையில் சுவையாகவும், புறத்தில் பிறர்க்கு அறிய வாய்ப்பாகக் குறிப்பாகவும் நிகழும், நிகழலாம். அத்தகைய குறிப்பு மெய்யில் நிகழுங்கால் அதனை மெய்ப்பாடு என்பர். The raw feelings give rise to the aesthetic states of mind and expressive stances of the body. சுவை என்பது இருவர் மாட்டும் நிகழும். எனவேதான் செயிற்றியனார், 'இருவகை நிலத்தும் இயல்வது சுவையே' என்று சூத்திரம் பண்ணியதை எடுத்துக் காட்டுகிறார் இளம்பூரணர், பேராசிரியர் போன்ற உரையாசிரியர்கள். இது performing arts என்பதற்குச் சொன்னது reading arts என்னும் இலக்கியம் என்பதற்கும் பொருந்துவது. மீடியம் என்பது வேறு படினும், இலக்கியத்தினும் இருவகை நிலம் இருக்கின்றன என்ற காரணத்தால். இவற்றுக்கும் உலகின் பல arts theories ஆகியவற்றிற்கும் உறழ்ந்து ஆய்ந்து எழுதும் எண்ணம் பல வருஷங்களாக தோன்றியவண்ணம் இருக்கின்றது.
நாட்டியம் என்பது புறக்கூத்து என்று பார்த்தோம். பதினோரு நாட்டியங்கள், விலக்குறுப்பு பதினான்கு பொருந்த நடத்தப்படும் நாடகங்கள் என்று உரையில் விவரங்கள் கிடைக்கின்றன. அது என்ன விலக்கு உறுப்பு? நாடகத்தில் தலைவன் 'நேதா' நடத்துபவன் என்று கூறப்படுபவன். அதாவது தலைவன் தான் நாடகத்தின் கதையைச் செலுத்துகிறான் என்று கருத்து. கதை சொல்லும்பொழுது, சம்பவ அமைப்புகளான plot என்பதை உருவாக்கும் போது தலைவன் செலுத்துகின்ற கதையை அது செல்லும் வழிவிட்டு விலக்கி, வேறொரு வழியில் அந்தக் கதையை நடாத்தி, பின்னர் முன்பு விலக்கிய கதைக்கே உறுப்பாக்குவது. இதனால் பார்ப்பவர் சிறிது நேரம் தாம் கவனம் திசை திரும்பிவிட்ட கதைப் போக்கிலேயே நடுவில் வரும் காட்சிகள் கடைசியில் முதல் கதைக்கே கொண்டு வந்து விட்டதைக் கண்டு மிகவும் சுவை கூர்வர் என்பது நாடக உத்தி.
அது என்ன? தலைவன் தான் கதையைச் செலுத்திக்கொண்டு போக வேண்டுமா? தன் போக்கில் எதிர்பாராத இயற்கைக் காரணிகள் கதையை நடத்துவதாக அமையக் கூடாதா? வடமொழி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் தலைவன் நடத்தும் கதை வழியைச் சார்ந்தே அமைந்தவை. எனவேதான் தலைவனின் லட்சிய நிறைவேற்றல் போக்காகவே வடமொழி நாடகம் அமைந்துவிட்டதைத் திறனாய்வாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். கதையை நடத்தும் தலைவன் ஒரு காலும் தனக்குத் தீமை பயப்பதைத் தானே சென்று நண்ணமாட்டான் என்ற தீவிரமான கருத்தின் அடிப்படையில் இந்த இலட்சியத் தலைமைப் போக்கு செயல்படுகிறது. இந்தப் பின்புலத்தில் ஒரு புதுமையைச் செய்து காட்டுகிறார் இளங்கோவடிகள். தலைவன்தான் நடத்திச் செல்கிறான் என்றாலும், அவன் தீர்மானத்தின் வழியாகவே அவனை ஊழ்வினை உறுத்து வந்து ஊட்டுகிறது என்னும் ஒரு புதுமையை, கோவலனை நல்லதொரு தலைவனாகப் பாராட்டப்படும் கணத்திலேயே அவன் தான் நகரினுள் சென்று சிலம்பை விற்றுவருவேன் என்று விடாப்பிடியாகக் கிளம்புவதை அமைக்கிறார்.
இந்த விலக்குறுப்புகள் பதினான்கில் 'பொருள்' என்பது நால்வகை உறுதிப்பொருள்களான அறம், பொருள், இன்பம், வீடு இவற்றில் ஒன்றையோ, இரண்டையோ, பலவற்றையோ இணைத்தும் சேர்த்தும் விலக்குறுப்பு அமைக்கலாம். தலைவன் பாத்திரமாக உலகில் உள்ள ஒரு தலைவனுக்குக் கற்பனை நிகழ்ச்சிகளைக் கதையாக அமைத்தல், அல்லது உள்ள நிகழ்ச்சிகளையே கதையாக அமைத்தல், இல்லாத ஒரு தலைவனுக்கு உள்ள நிகழ்ச்சிகளைக் கதையாக அமைத்தல், அல்லது இல்லாத நிகழ்ச்சிகளைக் கற்பனையாக அமைத்தல் என்றபடிக் கதைக்கருவை, தலைவன் பாத்திர அடிப்படையோடு உருவாக்குதல் 'யோனி'.
'விருத்தி' என்பது நான்குவகை. சாத்துவதி, ஆரபடி, கைசிகி, பாரதி. இவற்றைத் தெய்விகம், படாடோபம், காதல்நயம், வீறுகொண்ட பேச்சு என்று பொதுவாகச் சொல்லலாம். முறையே தெய்வ மானிடர், அரசர், காதலர், கூத்தர் தலைவராக அமையப் பெறுவர்.
'சந்தி' என்பது கதைக்கரு வளர்ந்து முடிவுக்குச் செல்லும்வரை உள்ள நிலை வேறுபாடுகள்.. ஐந்துவகை: முகம், பிரதிமுகம், கருப்பம், விளைவு, துய்த்தல். வடமொழியில் முகம், பிரதிமுகம், கர்ப்பம், விமர்சம், நிர்வஹனம் என்று பெயர். ஒரு வித்து அரும்பாகி, பிஞ்சாகி, வளர்ந்து, பயனுறும் நிலைக்கு வருவதோடு ஒப்பிடப்படுகின்றன கதைக்கருவின் வளர்ச்சியும், முதிர்வும்.
இதில் 'விமர்சம்' என்பதை 'யோசித்தல்' என்கிறது வடமொழி. விளைவு என்கிறது அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலம்புரைத் தமிழ். வளர்ச்சி, முதல் நிலை அழிந்து அடுத்த நிலைக்கு வளர்ச்சியாக விளைதல், யோசனை, சிந்தனை என்னும் எண்ணக் குறிப்புகளை உடையது இந்த விமரிசம் என்னும் சொல். காஷ்மீர தேசத்தில் எழுந்த காவிய சாத்திரம், சாக்த தந்திரம் ஆகியவற்றில் தத்துவார்த்த நோக்கில் இந்தச் சொல் பேசப்படுகிறது. மூலப் பரம்பொருளின் விமரிச வடிவம்தான் சக்தியாகிய இந்தப் பிரபஞ்சம் என்பது சாக்தக் கருத்து.
விலக்குறுப்புகளில் 'கலை' என்பது ஒன்பான் சுவை.
'சாதி' என்பது பத்துவகைப்பட்ட நாடகங்கள். - நாடகம், பிரகரணம், பாணம், பிரகசனம், டிமம், வியாயோகம், சமவகாரம், வீதி, அங்கம், ஈகாமிருகம்.
'சந்தி' ஐந்தும் நாடகம், பிரகரணம் ஆகிய இரண்டிற்கும் வரும். மற்றவைக்கு ஐந்தில் குறைந்து வரும்.
இதில் 'பாணம்' என்பதை எடுத்துக் கொள்வோம். பாணம் என்பது நாடகமா அன்றேல் கூத்தா அதாவது நாட்டியமா? நாடக வகைகளில் ஒன்றாகத்தான் வருகிறது பாணம் என்பது. சந்திகளில் முகமும், துய்த்தலும் மட்டுமே கொண்டு வருவது பாணம். இந்த 'சந்தி' என்பது கதைக்கரு வளரும் பருவ நிலைகள் என்று பார்த்தோம். முகம் என்பது கதைக்கரு ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தின் மூலம், தலைமைப் பாத்திரமோ அல்லது தகுந்த வேறு பாத்திரமோ அதன் மூலம் அந்தக் கதைக்கருவின் முழுசாத்தியங்களும் குறிப்பால் உணரத்தக்க வகையில் பாரதி விருத்தியின்படி உரைவீச்சோடு முதன்முன்னம் தரப்படுவது. துய்த்தல் என்பது அந்தக் கதைக்கரு முழு அளவில் வளர்ந்து தான் உணர்த்த வந்ததைப் பார்ப்பவரின் துய்ப்பிற்குத் துலங்கத் தந்து நிற்பது. இந்தப் பாணத்தில் நடிப்பவர் ஒருவர்தான். ஆனால் பல பாத்திரங்கள் இருப்பது போன்றும், அவை பேசுவது போன்றும் பிரமை தோன்ற அவருடைய அபிநயங்களும், பேச்சுகளும், குரல் ஒலிகளும் மாறி மாறி அமையும்.
இந்த பாணம் என்ற சொல்லில் வடமொழியில் சரியாகப் பொருள் கொள்ள முடியவில்லை. 'பாண்' என்றால் பேசுவது, உரைப்பது, எடுத்துச் சொல்வது என்றெல்லாம் அகராதிகள் பொருள் கொண்டாலும் இந்த வேர்ச்சொல் அடியாகப் பெரிதும் உரைப்பது, பேசுவது என்பதற்கான சொல்புழக்கம் வடமொழியில் இல்லை. மேலும் கூத்து, இசை தொடர்பான சூழ்நிலைகளில் மட்டும் இந்தப் பாணம் என்ற சொல் ஏன் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதற்குச் சரியான பதில் இல்லை. சில அறிஞர்கள் இந்தப் பாணம் என்ற சொல்லைப் பலவேறு விதமாக வேர்ச்சொலாய்வு செய்து பார்த்துவிட்டுப் பின்னர் கைவிட்டு, இந்தச் சொல் தக்ஷிணத்திலிருந்து வந்ததாக இருக்கலாம் என்று கருதுகின்றனர்.
ஆனால் 'பாணம்' என்பது தமிழில் கூத்து, இசை சம்பந்தமான சூழ்நிலைகளிலேயே சங்க காலத்திலிருந்தே பயின்று வந்திருக்கிறது. பாணர் என்போர் இசை, கூத்து வல்லுநராகத் தமிழ் இலக்கியத்தில் அறியப்பட்டோர். பத்துப்பாட்டில் இரண்டு பாட்டுகள் பாணர் பெயர் தாங்கினவே. சிறுபாணாற்றுப்படை, பெரும்பாணாற்றுப்படை.
அகத்துறையில் பாணர் கூற்று என்பது தலைவன், தலைவி, தோழி இவர்தம் சூழ்நிலையில் நிகழ்வதாக வருகிறது. பாணர்கள் ஒரு பிரிவாக இருந்ததை நற்றிணை 186, 'பாண் யாழ் கடைய வாங்கிப் பாங்கர்' என்ற வரியில் உணர்த்துகிறது. பாணன், பாண் மகன் என்று சொல்லப்பட்டதை அகநானூறு 352, 'பாண்மகன் எண்ணுமுறை நிறுத்த பண்ணினுள்ளும்' என்று குறிக்கிறது. பாணர் கையில் யாழ் நிகழ்ந்ததும், அவர்தம் வாழ்வில் வறுமை இருந்ததும், 'பண்ணமை நல்யாழ்ப் பாண் கடும்பு' (புறநானூறு 170), 'எவ்வி இழந்த வறுமையர் பாணர் பூ இல் வறுந் தலை போல' (குறுந்தொகை 19) என்ற பாடல்களில் தெரியவருகின்றன. இசைப்பாட்டு வல்லுநர் பாணபத்திரரைப் பற்றி 'திருவிளையாடல்' மக்களுக்குத் திரைப்படம் பரந்த அளவில் அறிமுகப் படுத்தியிருக்கிறது. இவையிற்றால் நாம் ஒருவாறு கருத்தொன்றைப் பெறலாம். அதாவது 'பாணம்' என்பதைத் தமிழகத்தின்கண் பாணர் நடத்திய தனிநபர் இசைப்பாட்டு கலந்த நாடகம் என்ற முறையில், நாடக வகைகளில் ஒன்றாக வடமொழி நாட்டிய சாத்திரம் உள்வாங்கியிருக்கிறது. தேசி என்ற வகைப்பாட்டில் கூத்திலும், நாடகத்திலும் இவ்வாறு அங்கங்கு உள்ள நிலப்பரப்பில் வெவேறு இன மக்களின் கலைப் படிவங்களை நாட்டிய சாத்திரம் உள்வாங்கியிருப்பது நாம் ஊன்றிக் கற்குங்கால் புலனாகிறது.
பழந்தமிழகம் பிறமொழிக் கலைக்கொள்கைகளைப் போற்றியதோடு அமையாமல் பிறமொழிகளுக்குப் பல கலைக் கொடைகளைத் தந்திருப்பதும் தெரியவரும் உண்மை. மற்றும் ஓர் உதாரணம்: 16ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் வடமாநிலத்தில் பாரசிக, உருது மொழித்தாக்கங்களால் உருவான இந்துத்தானியிலும் கஜல்கள் போன்ற கவிதைகளில் தலைவிக் கூற்று, காதலிக் கூற்று, நாயகி பாவக் கூற்று முதலியவை எல்லாம் தமிழகத்திற்குக் கடன்பட்டவை என்பது தற்காலத்திய ஆய்வுகளில் விதந்து பேசப்படும் செய்தி. (When men speak as women, Carla Petievich, OUP 2007)
’பாணம்’ என்ற நாடக அமைப்பில் நடிப்பவர் மேடையில் தோன்றாத பல பாத்திரங்களைக் குரல், அபிநய வேறுபாடுகளினால் தோற்றரவு கொள்ளச் செய்வர் என்று பார்த்தோம். அப்பொழுது அவர் பேசும் வசனம் என்ன வகை? நாட்டிய சாத்திரம் மூன்று வகைகளைக் கூறுகிறது. பாத்திரம் தான் பேசும் பேச்சு பிற பாத்திரங்கள் அறியப் பேசுவது; தான் பேசும் பேச்சு பிற பாத்திரங்கள் அறியா வகை பேசுவது; ஆகாயப் பேச்சு. பிற பாத்திரங்கள் அறியா வகை தான் பேசும் பேச்சு ஆங்கிலத்தில் கூறுவதுபோல் soliloquy. பிற பாத்திரங்கள் போன்று குரல் மாற்றிப் பேசுவது monoacting. இவற்றை அடியார்க்கு நல்லாரின் சிலம்புத்தமிழுரை எவ்வாறு கூறுகின்றது என்று பார்த்தால், புறச்சொல், உட்சொல், ஆகாயச் சொல் என்று வகைபாடு தருகிறது. மேலும் விளக்குகிறார் அடியார்க்கு நல்லார்: ‘அவை நெஞ்சொடு கூறல், கேட்போர்க்குரைத்தல், தஞ்சம் வரவறிவு தானே கூறல் என்று அம்மூன்றென்ப செம்மைச் சொல்லே’ என்றார் ஆகலின்’. மேற்கோள் சயந்தநூலோ, செயிற்றியமோ தெரியவில்லை. மதிவாணனார் நாடகநூலாகவும் இருக்கலாம்.
பாணர் என்போர் எவ்வாறு இசை, கூத்து, நாடகம் ஆகிய கலைகள் செறிந்து, வாழ்விலும் கலைநயம் மிக்க சூழல்களில் தம் பங்கை ஆற்றினார்கள் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளச் சங்கப் பாடல்கள் கூறும் சித்திரங்களை நன்கு கவனித்தாலே பெரும்பயன் ஆகும். படிப்பவர்க்கு ஓர் ஐயம் எழலாம். பாணர் என்பவர் யாழொடு புணர்த்த இசைப்பாடகர் ஆயிற்றே. அவர் பெயரும், கலையும் எப்படிக் கூத்தின் பகுதியதான நாடகத்தின் பதின்கூறினுள் ஒன்றாகிய பாணம் என்பதற்குப் போயிருக்கமுடியும்? என்று. பாணம் என்பதைப் பற்றி வடமொழி நாட்டிய நூல்கள் கூறுவதில் ஒரு கருத்து (நாட்டிய தர்ப்பணம்) ‘பாணம் என்பதில் அபிநயம் என்பது சொல்லில்தான் இருக்க வேண்டுமே ஒழிய அங்கங்களில் அன்று. கூத்து பெரும்பாலும் இல்லையாக, குரலின் மாறுபாடுகள், இசை இவற்றின் மூலமே நடிப்பு அமையவேண்டும்’ என்பது நம் ஐயத்திற்கு மேலும் அரண் செய்கிறது.
‘பெறற்கரும் தொல்சீர்த் துறக்கம் ஏய்க்கும்
பொய்யாமரபில் பூமலிப் பெருந்துறைத்
துணைப்புணர்ந்த மடமங்கையர்
பட்டுநீக்கித் துகிலுடுத்தும்
மட்டுநீக்கி மது மகிழ்ந்தும்
மைந்தர் கண்ணி மகளிர் சூடவும்
மகளிர் கோதை மைந்தர் மலையவும்
நெடுங்கான் மாடத்து ஒள்ளெரி நோக்கிக்
கொடுந்திமில் பரதவர் குரூஉச்சுடர் எண்ணவும்
பாடல் ஓர்த்தும் நாடகம் நயந்தும்
வெண்ணிலவின் பயன் துய்த்தும்’
(பட்டினப்பாலை 104- 114)
வாழ்வில் கலையும், கலையில் வாழ்வுமாகச் சிறந்த நம் தமிழில் கூத்தைப் பற்றிய நுண் கருத்தியல் சார்ந்த கவனம் புலனாகிறது. கூத்து, இசை, நாடகம், கவிதை என்பன தமிழில் கேளிக்கை மட்டுமன்று, கருத்தியல் மட்டுமன்று, கணந்தொறும் காட்சிப்படும் வாழ்வின் ஒள்ளிழையாகவும் இலங்குவதை இந்த அகநானூறு 352 பாடல் காட்டுகிறது. மணவினை முடித்து இல்லறம் தொடங்கிய பின்னர் ஒரு நாள், தலைவியைக் கண்டு வரலாம் என்று தோழி அவளைச் சென்று சந்திக்கின்றாள். களவியல் காலத்தில் தோழிக்குப் பிரிய நேரமில்லை. இப்பொழுது சந்திக்க வாய்ப்பில்லை. தோழியைப் பார்த்ததும் தலைவி இறும்பூது துலங்க வரவேற்கிறாள்.: தலைவனின் பல குணங்களைக் கூறித் தலைவிக்கு அவனோடு உண்டான அன்பை ஊகித்தறிந்து, களவில் சந்திக்கத் துணை புரிந்து, வரைவு தாழ்த்தாது தலைவனை விரைந்து மணமுடிக்கத் தூண்டி அனைத்தும் செய்தவள் இந்தத் தோழி. அப்பொழுது தலைவனைப் பற்றித் தோழி கூறியதை இப்பொழுது நினைவு கூர்கிறாள் தலைவி:
‘தலைவன் குன்ற நாடன். அவன் குன்றத்தில் மயில் ஆடும் தேர்ந்த விறலியைப் போல். அதன் மருங்கில் முழவு போன்று பருத்த பலவின் பழத்தைத் தூக்கிச் சுமந்தபடி குரங்கு, ஆடுமயிலுக்கு முழவு வாசிப்பது போல அடுத்து நிற்கும். அஃறிணையிலேயே இத்தகைய கலை தெறிக்கும் மெய்ப்பாடு என்றால் அவனைப் பற்றிச் சொல்லவேண்டாம், என்றெல்லாம் சொல்லிச் சேர்த்து வைத்தாய் தோழீ!
‘முடவுமுதிர் பலவின் குடம் மருள் பெரும் பழம்
பல்கிளைத் தலைவன் கல்லாக் கடுவன்,
பாடுஇமிழ் அருவிப் பாறை மருங்கின்
ஆடுமயில் முன்னது ஆக, கோடியர்
விழவுகொள் மூதூர் விறலி பின்றை
முழவன் போல அகப்படத் தழீஇ,
இன் துணைப் பயிரும் குன்ற நாடன்
குடி நன்கு உடையன்; கூடுநர்ப் பிரியலன்;
கெடு நா மொழியலன்; அன்பினன்
என நீ
வல்ல கூறி வாய்வதின் புணர்த்தோய்!’
- ‘நீ அப்பொழுது சொன்னது மிகப்படச் சொன்னது அன்று. ஏனெனில் நீ சொன்னதை விடவும் மிக்க இனியன். பாண்மகனின் பண்ணை விடவும், புதிதாகப் புனைந்த அவன் கற்பனைப் படைப்பை விடவும், ஏன் பலநாள் நான் ஏங்கித் தவித்துக் கடைசியில் நல்லூழின் பலனாய் வந்து சேர்ந்ததே, அந்த மணநாளை விடவும் அவன் இனியன் என்பதை இல்லற வாழ்வின் ஒவ்வொரு நாளும் எனக்கு உணர்த்திக் கொண்டிருக்கிறது.’
‘நல்லை காண் இனி, காதல் அம் தோழி!
கடும்பரிப் புரவி நெடுந்தேர் அஞ்சி,
நல் இசை நிறுத்த நயம்வரு பனுவல்,
தொல் இசை நிறீஇய உரைசால் பாண்மகன்
எண்ணுமுறை நிறுத்த பண்ணினுள்ளும்,
புதுவது புனைந்த திறத்தினும்,
வதுவை நாளினும்,
இனியனால் எமக்கே.’
என்று தலைவி காணவந்த தோழியைப் பார்த்துக் கூறியதாக அமைந்திருக்கிறது இந்தப் பாட்டு, புணர்தலும், புணர்தல் நிமித்தமுமான குறிஞ்சித் திணையில். வாழ்வியல் எது, கலை எது என்ற எல்லைக் கோடு அற்றுத் தீர்ந்த முயக்கத்தில் தான் கவிதையும், கூத்தும் பிறக்கின்றன என்பதில் ஐயம் இல்லை.
***
